Schriftstellerinnen

 

  • Geschichten aus dem wahren Leben. Zum Werk der Nobelpreisträgerin Alice Munro

  • "Küchenpoesie"? Zu Leben und Werk der schwäbischen Autorin Ottilie Wildermuth 


siehe auch: Der Club der toten Dichter 


  • Sappho, oder der Sprung von Leukate

  • Christine im Gehäus

  • Salondamen. Madeleine de Scudery und Christiana Mariana Ziegler

  • Zwei ungleiche Revolutionärinnen. Mary Wollstonecraft und Olyme de Gouges

  • Die Musterschülerin wird Lehrerin. Sophie von La Roche

  • Die Mary Wollstonecrafts und die Bronte-Schwestern: Doppelportät vor byroneskem Hintergrund

  • Biene und Schmetterling - Karoline von Günderode und Bettine von Arnim

  • Zwei Töchter aus gutem Hause: Fanny Lewald und Simone de Beauvoir

  • Viriginia Woolf, oder die Fahrt zum Leuchtturm

  • Todesarten. Ingeborg Bachmann und Sylvia Plath

 


Geschichten aus dem wahren Leben.
Zum Werk der Nobelpreisträgerin
Alice Munro


 

 

 

"Eine Frau braucht Geld und einen Raum für sich allein, wenn sie schreiben soll" – so hat die englische Autorin Virginia Woolf im Jahr 1929 die Voraussetzungen dafür, dass Frauen in Zukunft als Schriftstellerinnen erfolgreich tätig sein können, auf den Punkt gebracht. In ihrem Essay Ein Zimmer für sich, einem Klassiker der Theorie weiblichen Schreibens bis heute, erläutert Woolf einige wesentliche Unterschiede, die literarische Texte von Frauen und Männern ihrer Erfahrung nach aufweisen – ohne dass damit im Übrigen automatisch eine Wertung verbunden sein muss: Frauen schreiben (vielleicht) einfach anders als Männer. Frauen haben nämlich grundlegend andere Lebenserfahrungen; das ergibt sich beispielsweise schon daraus, dass sie in anderen Räumen als  Männer agieren. Die typische, nicht berufstätige Frau der englischen Mittelklasse, so Virginia Woolf, war in ihren sozialen Kontakten traditionell auf den"sitting-room", das Wohnzimmer ihres Hauses, beschränkt, wo sie Besucher empfing. Aber eben diese Beschränkung könnte auch ein Vorteil sein - zumindest solange eine gleichwertige Teilhabe am öffentlichen Leben, wie für einen Mann selbstverständlich, für die Frau noch nicht möglich war: Konnte sie doch die wechselnden Besucher genau beobachten, die verschiedenen Charaktere analysieren und daran ihren Geist im häuslichen Umfeld schulen; was, so Woolf, letztendlich das perfekte Training insbesondere für eine Romanautorin ist. Allerdings erlebte eine solche Frau nicht eben viel Aufsehenerregendes; sie führte den Haushalt, ging einkaufen, erzog die Kinder, versorgte den Ehemann und empfing Besucher. Aber warum eigentlich sollte all das kein Stoff für einen literarischen Text sein? Warum müssen Romane, so fragte sich Woolf, eigentlich immer von der Welt der Männer, von ihren vermeintlich großen Taten und tiefen Gefühlen handeln? Ist nicht das, was jeden Tag im "Sitting-Room" passiert, beim Einkaufen auf der Straße oder bei der Erziehung der Kinder, näher am "real life", dem wirklichen Leben der meisten Menschen in der längsten Zeit (oder zumindest der einen Hälfte von ihnen)? Warum ist, so ein Beispiel von Woolf, eine Romanszene auf einem Schlachtfeld eigentlich bedeutender als eine Szene beim Einkaufen? Könnte man nicht einfach die Werte umkehren, wenigstens probeweise? Die schreibende Frau, so Woolf, muss geradezu zwingend daran arbeiten, diese etablierten Werte zu ändern – "das wichtig machen, was einem Mann unbedeutend erscheint, und dasjenige trivial, was ihm so wichtig erscheint" (so ein wörtliches Zitat aus dem Essay). Das Ergebnis dieser Umkehrung ist ein anderer Blick auf die Realität, geprägt durch andere Räume und damit andere Erfahrungsbereiche und Lebensweisen. Dazu gehört aber ebenso zwingend eine andere Darstellungsweise: Frauen dürfen und sollen nicht nur über andere Dinge schreiben, sondern eben auch – anders schreiben! Vermeintlich triviale Dinge (wie das Einkaufen) können nur dadurch bedeutend gemacht werden, dass man sie literarisch formt. Wie das aber genau geschieht, wie aus dem täglichen Leben der Frau im "sitting-room" große Literatur wird – das ist das Geheimnis einer jeden Autorin bis heute.

 

Alice Munro ist genau das gelungen, wovon Virginia Woolf schrieb; darin waren sich die Kritiker und Literaturwissenschaftler schon lange Zeit, bevor ihr der Nobelpreis für Literatur verliehen wurde und sie damit weltweit populär wurde, einig gewesen. Sie selbst hätte sich das jedoch kaum träumen lassen, als sie in den 50er Jahren in der kanadischen Provinz auf einer Silberfuchsfarm aufwuchs; ein ländliches, einfaches Milieu, in dem für die Frauen noch vieles von dem zutraf, was Virginia Woolf zu Beginn des Jahrhunderts für die englische Mittelstandsfrau beschrieben hat. Gleichwohl hat Alice Munro schon als Kind mit dem Schreiben begonnen; und sie hat unter den unterschiedlichsten äußeren Umständen, unter sehr beengten finanziellen Verhältnissen (kein Geld), in akuter Raumnot (auch von einem eigenen Zimmer war noch weit und breit nichts zu sehen) weitergeschrieben bis heute, bis über ihr achtzigstes Lebensjahr hinaus. Sie hat sich zudem niemals von ihrer Herkunft distanziert, sondern ist sowohl ihrer Heimat als auch ihren familiären und sozialen Wurzeln nicht nur treu geblieben – sie hat sie, um mit Woolf zu sprechen, literarisch geformt und ihnen damit einen bleibenden Wert verliehen.

 

In der Kleinstadt Wingham in Ontario wurde Alice Ann Laidlaw am 10. Juli 1931 geboren, hier wuchs sie auf und ging zur Schule. Beide Elternteile haben sie mindestens ebenso stark geprägt wie die Landschaft ihrer Kindheit. Ihr Vater Robert Eric Laidlaw hatte eine Silberfuchs- und Nerzfarm aufgebaut, die jedoch mit Kriegsausbruch kaum noch rentabel war; er arbeitete danach hart in einer Gießerei, um die Familie zu ernähren. Kurz vor Ende seines Lebens entdeckte er sein Talent als Autor; er schrieb die Geschichte seiner Familie, die von Schottland nach Kanada ausgewandert war, auf. Die Mutter war Lehrerin und hatte offenbar höhere soziale Ambitionen; die sich daraus ergebenden ehelichen und familiären Konflikte hat Munro in vielen ihrer Kurzgeschichten geschildert. Auch Alice Munro versuchte schon früh, den beengten Verhältnissen zuhause zu entkommen; sie las sehr viel und war eine gute Schülerin. Nach Abschluss der High School begann sie ein Studium – Englisch und Journalistik – an der regionalen University of Ontario in London. Um ihr Studium zu finanzieren, nahm sie diverse Nebenjobs an, die später auch in vielen ihrer Kurzgeschichten auftauchen: als Kellnerin, als Tabakpflückerin, als Bibliotheksaushilfe. Die beste (zudem sozial akzeptierte) Fluchtmöglichkeit war jedoch immer noch die Heirat: Munro schloss ihr Studium nicht ab, sondern heiratet 1951 ihren Mitstudenten James Munro, und zusammen zogen sie auf die andere Seite von Kanada, an die Westküste nach Vancouver. James nimmt einen Brotjob in einem Warenhaus an, und Alice bekommt Kinder: 1953 die erste Tochter Sheila; 1955 hat sie eine Totgeburt, Catherine; 1957 folgt Jenny. In einer späteren Äußerung hat sie diese Phase so zusammengefasst: "Das waren die Alternativen für mein Leben: Heirat und Mutterschaft, oder das schwarze Leben als Künstlerin". Denn sie schrieb weiter, wo sie die Zeit nur finden konnte, während die Kinder schliefen, bevor der Ehemann nach Hause kam und das Abendessen auf dem Tisch stehen musste, zwischen der Wäsche und dem Einkauf. Ihr Ehemann akzeptiert ihre Autorschaft, nimmt sie aber nicht ernst; auch er ist nicht glücklich im Kaufhaus, die Ehe leidet zunehmend.

 

1963 entschließen sich beide deshalb zu einem großen Schritt: Sie ziehen um nach Victoria auf Vancouver Island und eröffnen dort eine Buchhandlung, Munro's Books; sie existiert heute noch, aber das heutige prächtige Erscheinungsbild täuscht über die bittere Not direkt nach der Gründung hinweg. Zwar können beide Ehepartner endlich ihren literarischen Interessen nachgehen, aber sie müssen bis zur Erschöpfung arbeiten, es bleibt noch weniger Zeit zum Schreiben, und das Einkommen reicht anfangs kaum für das Nötigste. Die Ehe nimmt jedoch durch das gemeinsame Engagement noch einmal einen kurzen Aufschwung, 1966 wird als Nachkömmling die Tochter Andrea geboren. 1968 erscheint schließlich, nach einzelnen Veröffentlichungen in Zeitschriften, die erste Sammlung von Kurzgeschichten Munros als Buch: Dance of the Happy Shades. Munro gewinnt damit auf Anhieb den Governor General's Award, Kanadas höchste literarische Auszeichnung. Damit beginnt sozusagen ihr drittes Leben: als freie Autorin von ständig wachsenden Ruhm.

 

1972 lassen sich Alice und James Munro scheiden; die Trennung ist einvernehmlich, die Kinder werden abwechselnd von beiden betreut, man bleibt in Verbindung. Alice nimmt wechselnde Positionen an kanadischen Universitäten an, wo sie kreatives Schreiben lehrt (was sie nicht glücklich macht). 1976 bereits heiratet sie zum zweiten Mal, den Geographen Gerald Fremlin, der mit ihr die Leidenschaft für die kanadische Landschaft und Herkunft teilt. Sie ziehen zurück an die Ostküste, in Fremlins Heimatstadt Clinton, nur ca. 50 km entfernt von Alices Geburtsstadt Wingham. Dort wird zu ihren Ehren 2002 der Alice Munro Literary Garden eröffnet. Zu diesem Zeitpunkt hat Alice Munro zehn Bücher mit Kurzgeschichten veröffentlicht, viele von ihnen sind vorab in renommierten kanadischen und amerikanischen Zeitschriften erschienen; sie hat alle wesentlichen Literaturpreise (außer dem Nobelpreis) bekommen und gilt als die bedeutendste kanadische Autorin ihrer Zeit. Persönlich lebt sie zurückgezogen; nach einigen größeren Reisen unternimmt sie nur selten Lesetouren, gibt wenige Interviews und hält sich vom literarischen Betrieb so weit wie möglich fern. Auch den Nobelpreis hat die inzwischen über 80jährige Autorin nicht selbst entgegengenommen, sondern ihre Tochter Jenny in Vertretung. Ihr zweiter Ehemann ist im April letzten Jahres verstorben; sie hat nach einer Krebserkrankung und Herzproblemen mehrfach öffentlich angekündigt, dass ihr 2012 erschienener Band Dear Life ihr letztes Buch sein wird – auch wenn sie sich ein Leben ohne das tägliche Schreiben nicht vorstellen kann, wie sie immer wieder betont hat.

 

Alice Munros Leben ist zwar nicht unbewegt ist,  aber auch, sieht man vom "black life" als Autorin ab, nicht ungewöhnlich; ein typisches Frauenleben, geprägt von den üblichen Konflikten zwischen überlieferten Rollenbildern und emanzipatorischem Freiheitsstreben, mit familiären Sorgen und Freuden, mit finanziellen Rückschlägen und Erfolgen, mit Krankheiten und Todesfällen. Dazwischen jedoch eingezwängt ist das Schreiben – das tägliche Schreiben, wie Alice Munro in vielen Interviews betont hat: "Ich schreibe jeden Morgen, sieben Tage in der Woche. Ich beginne um acht Uhr mit dem Schreiben und höre gegen elf Uhr auf. Dann mache ich andere Sache für den Rest des Tages". Das mag nicht nach viel klingen, aber wer jemals konzentriert einen Text geschrieben hat, weiß, dass viel mehr nicht möglich ist; Thomas Manns Tagesablauf (auch er war ein sehr disziplinierter Autor) sah nicht sehr viel anders aus. Gleichzeitig ist Munro jedoch verfolgt vom (typisch weiblichen) schlechten Gewissen, ihren Pflichten nicht gerecht zu werden: "Wenn man etwas mit Pferden macht, sehen die Leute, dass man fleißig ist; aber wenn man fleißig damit beschäftigt ist, ein Gedicht zu machen, sieht man aus, als ob man faul sei, und man fühlt sich ein wenig seltsam oder peinlich berührt, wenn man erklären muss, was man tut", so heißt es in einer ihrer Erzählungen. Nein, Schreiben ist, auch wenn man es nicht sieht, eine ernsthafte, anspruchsvolle Tätigkeit, und es ist eine, die – entgegen anders lautenden Gerüchten über spontane Genialität – sehr langwierig und über lange Durststrecken hinweg erlernt und geübt werden muss, bis man sie so gut beherrscht wie Alice Munro.

 

Alice Munro gilt als technisch versierte Autorin, deren Prosa, trotz ihrer Einfachheit und Ungekünsteltheit, perfekt in Rhythmus, Modulation und knapper Pointierung ist. Sie selbst hat immer wieder in Interviews hervorgehoben, dass Schreiben für sie kein reflektierter Akt ist; sie hat sich auch nie theoretisch über ihren Stil oder ihre literarischen Ziele geäußert. "Du denkst nicht darüber nach, warum du eine Geschichte schreibst. Du schreibst sie, du hoffst, dass sie funktioniert, sie ist fertig. Jemand anders kann viel besser sehen als du selbst, was es ist, dass du zu sagen versuchst" – so hat sie ihre eigene Einstellung in einem Brief einmal beschrieben. Tatsächlich braucht man weder komplizierte literaturtheoretische Programme noch einen Grundkurs Literaturwissenschaft, um Alice Munros Geschichten zu verstehen: Sie sind aus dem täglichen Leben genommen, und sie sprechen die Sprache des täglichen Lebens, sei es in den Dialogen, den Gedanken der Figuren oder den beschreibenden Passagen; aber sie sind, wir denken an Virginia Woolf, über das Alltägliche hinaus geformt, veredelt, haltbar gemacht. Und auch wenn wir Munro glauben, dass das bei ihr kein bewusster, reflektierter Prozess ist (das gilt im Übrigen für alle kreativen Prozesse, mehr oder weniger), ist es ganz sicher ein technisch aufwändiger: Munro ist dafür berühmt, dass sie ihre Texte immer wieder überarbeitet, lange an ihnen feilt, an winzigen Details bastelt, auch ganze Texte wieder verwirft, wenn sie eben nicht "funktionieren" (einmal hat sie die ganze erste Auflage einstampfen lassen, auf eigene Kosten, um noch eine Korrektur anbringen zu können). Sie hat diesen mühsamen Lernprozess einmal folgendermaßen beschrieben: "Ich hatte ein Notizbuch für die Schule gekauft und versucht zu schreiben – habe geschrieben, Seiten, die ganz vollmundig anfingen und dann vertrockneten, so dass ich sie ausreißen musste. Ich habe dies wieder und wieder getan, bis nur noch die Hefthülle übrig war. Dann habe ich das nächste Notizbuch gekauft und das Ganze von vorn begonnen. Es war, als hätte man eine heimliche Schwangerschaft und jede Woche eine Missgeburt". Ein drastisches Bild, zweifelsohne, aber ganz gewiss ein weibliches und eines, das sich einprägt.

 

Alice Munro schreibt Kurzgeschichten, und sie schreibt ausschließlich Kurzgeschichten (auch wenn diese manchmal ein wenig länger sein können). Lange Zeit hat sie sich mit dem Versuch gequält, einen Roman zu schreiben (große Autoren schreiben Romane, keine Kurzgeschichten!), aber es hat ihr nicht gelingen wollen. "Ich habe alle diese unverbundenen Realitäten in meinem eigenen Leben", hat sie einmal gesagt – ihre verschiedenen Leben, als Mutter und Tochter, als Autorin und Hausfrau -; "das war eines der Probleme, warum ich keine Romane schreiben konnte. Ich habe nie gesehen, dass die Dinge besonders gut zusammenhängen" (und stimmt das nicht für sehr viele gelebte Leben?). Die Kurzgeschichte ist von Anfang an ihre Form gewesen, aber sie hat sie derart perfektioniert, dass viele Rezensenten in ihren kleinen Geschichten große Romane gesehen haben, sozusagen kondensiert auf ihre Essenz (der moderne Leser in chronischer Zeitnot dankt es…). Sie gehen meist aus von einer Geschichte, wie man sie alltäglich erzählt, wie man sie vor allem auf dem Land erzählt oder in der Kleinstadt, wo die Leute sich noch kennen, wo man klatscht und tratscht, aber eben auch: mit- und übereinander spricht. "Es gibt immer einen Ausgangspunkt in der Realität", hat sie gesagt. Danach jedoch beginnt der schwierige, der eigentlich kreative Teil: nämlich die ganz spezielle Art und Weise, diese ganz spezielle reale Geschichte zu erzählen, herauszufinden. Technische Entscheidungen müssen getroffen werden: Wer erzählt die Geschichte eigentlich? Wird es eine Ich-Erzählung oder eine Erzählung in der dritten Person? (was einen sehr wesentlichen Unterschied für die Wirkung auf den Leser macht!) Wird sie aus der Erinnerung erzählt oder in der Gegenwart? Was wird erzählt, was nur angedeutet, was ganz ausgelassen? In diesem experimentellen Prozess entsteht die fiktive Geschichte, die jedoch den Realitäts-, den Lebensgehalt der ursprünglichen Geschichte paradoxerweise klarer, konzentrierter zum Ausdruck bringt. Alice Munro hat das so beschrieben: "Das ist die einzige bewußte Entscheidung, die ich mache: über das zu schreiben, was mich interessiert, und zwar in einer Weise, die mich interessiert und mir Vergnügen macht. Es mag nicht wie Vergnügen aussehen, weil die Schwierigkeiten beim Schreiben mich trübsinnig und zerstreut machen, aber das ist es: das Vergnügen, eine Geschichte, die ich erzählen will, so vollständig wie ich kann; und dabei überhaupt herauszufinden, was die Geschichte eigentlich ist, indem ich eine Art und Weise entwickele, wie sich sie erzähle".

 

 

 

 

Wie nun genau stellt Munro es an, dass das Alltägliche, dass die Geschichten, die wir uns auf der Straße erzählen und auf dem Marktplatz, dass die alten Familienanekdoten oder das dunkle Gerücht, auf einmal wirklich und wahr erscheinen, voll von einem Leben, von dem wir bisher nicht genau wussten, obwohl wir mittendrin stehen? Das hat, um noch einmal auf Virginia Woolf zurückzukommen, beispielsweise mit den Räumen und den Gegenständen in ihnen zu tun. Ein vielzitierter Titel einer frühen Kurzgeschichte von Munro lautet: "This ordinary place is sufficient, everything here is touchable and mysterious" – (in einer schwachen Übersetzung, die Übersetzung gerade der einfachen Sprache Munros ist sehr schwierig: "der ganz normale Raum genügt, alles hier ist gleichzeitig berührbar und mysteriös"). Es sind die ganz normalen Dinge, die eine Art Aura, eine neue Bedeutung dadurch entwickeln, dass sie in einer Erzählung in ein bestimmtes Licht gestellt werden. Vielleicht kann man das am besten anhand eines Gemäldes illustrieren, das Munro selbst benutzt hat, um ihr Gefühl gegenüber ihrer Heimatstadt Wingham zu beschreiben. Es handelt sich um ein Gemälde des Amerikaners Edward Hopper, The Barber Shop, aus dem Jahr 1931; und es zeigt, wie der Name schon sagt, einen Friseurladen; aber, ich zitiere nun Munro, "so alltäglich und so vertraut; und trotzdem ist alles in ihm, in dem milden Licht, voll eines entfernten Murmelns, einer beinahe zärtlichen Vorahnung, eines Geheimnisses, das in den Bäumen lauert". Greifbar und geheimnisvoll - dieser Eindruck entsteht bei Hopper, wie Munro zu Recht hervorhebt, zu einem großen Teil durch die Lichtführung mit ihren scharf getrennten Licht- und Schattenpartien. Die Figuren sind ebenso vereinfacht wie die Gegenstände, die Friseurutensilien, die räumliche Umgebung; und trotzdem wirkt alles "touchable and mysterious": Man kann die Dinge anfassen, aber sie verlieren trotzdem ihren Zauber nicht, der in diesem Bild für die Ewigkeit gebannt ist.

 

Natürlich ist auch der Friseur ein Ort, wo man Geschichten hört. "Wenn du in einer Kleinstadt wohnst, hörst du alle mögliche Sache, über alle möglichen Leute. In der Stadt hörst du meist nur Geschichten über die gleiche Sorte Leute", so hat Munro begründet, dass sie nicht nur in ihrem Leben, sondern in beinahe all ihren Geschichten im ländlichen Raum ihrer Herkunft geblieben ist. Die Leute auf dem Land seien nicht "sophisticated", nicht kultiviert, anspruchsvoll, raffiniert und kompliziert; und das sind auch ihre Geschichten nicht und wollen es nicht sein. Was nun nicht heißt, dass man deshalb nur über das Land und nicht über die Stadt schreiben soll, und das nur einfach und niemals ästhetisch komplex; Munro hebt vielmehr hervor, dass sie ganz persönlich ihre Wahl eben auf diese Weise getroffen habe: Es geht ihr um Leute, die nicht "sophisticated" sind - "und ich versuche auch, den Feminismus und Kanada im Blick zu behalten und meine Pflicht ihnen beiden gegenüber zu erfüllen", so ergänzt sie mit einem Augenzwinkern. Wobei auch Feminismus hier weder komplizierte gender-Theorie noch kämpferisches Auftreten im Geschlechterkampf meint. Aber häufig sind Frauen die Hauptfiguren ihrer Geschichten, die im ganz normalen Leben um ein bisschen Freiheit kämpfen, ihre kleinen Freiräume suchen, genau wie sie Alice Munro gesucht hat, um weiterschreiben zu können. Sie erleben jedoch durchaus auch ungewöhnliche Dinge. Die Geschichten von Alice Munro nehmen oft unerwartete Wendungen, etwas Dunkles kommt plötzlich zum Vorschein, was lange im Verborgenen geschlummert hatte, es passieren Katastrophen, Leute werden krank und sterben, Eheleute betrügen und belügen sich, Kinder sind so gemein, wie das nur Kinder sein können, Alte terrorisieren Junge, Junge Alte. Aber es sind keine Krimis, in denen es darum geht, den Schuldigen zu finden – Schuld sind wir alle, irgendwie, und wer kann das schon im Einzelnen wissen. Es sind auch keine Schauergeschichten (obwohl einige eine Tendenz dazu haben): Das Dunkle, die Bedrohung, sie wohnen unter uns, im Alltag, sie können auftauchen, aber genauso schnell wieder verschwinden, und neben ihnen wohnen das kleine Glück und die Freude und der Sommer am Meer. Und es sind eben keine Romane: Sie sind nicht vollständig in dem Sinne, dass sie einen definierten Anfang und einen festen Abschluss haben – eine Heirat, ein Todesfall, eine Katastrophe oder ein Happy End. Sie fangen irgendwo an, mittendrin, mitten im Leben; die Figuren werden uns nicht vorgestellt, aber wir werden sie auf wenigen Seiten gut kennen lernen (und vielleicht werden wir manche von ihnen nie mehr vergessen); und sie hören häufig genauso unvermittelt auf, mittendrin, nach einer erstaunlichen Wendung, einfach so. Das ist zunächst frustrierend für den Leser, der doch wissen will, wie es ausgeht; Geschichten, Romane gehen aus, deshalb lesen wir sie doch! Aber das Leben geht nicht aus, es hört auf, irgendwann, häufig ohne Ankündigung, und muss dann doch weitergehen; auch das kann man an Alice Munros Kurzgeschichten aus dem wahren Leben lernen.

 

Als eine Art Lektüreanleitung für ihre Texte könnte man vielleicht folgende Passagen aus einem ihrer ganz wenigen "theoretischen" Essays zu ihrem Werk verstehen, in dem sie – wir denken ein letztes Mal an Virginia Woolf – Geschichten als einen Raum präsentiert: "Man folgt einer Geschichte nicht wie man einer Straße folgt. Sie ist eher wie ein Haus. Du gehst hinein und bleibst eine Weile dort, du wanderst hin und her und bleibst stehen, wo du möchtest; du entdeckst, wie Räume und Korridore sich zueinander verhalten, oder wie sich die Außenwelt verändert, wenn du durch diese Fenster auf sie hinausschaust. Und du, der Besucher, die Leserin, wirst ebenso durch diesen geschlossenen Raum verändert, egal ob er geräumig und freundlich oder voller gekrümmter Gänge ist, egal ob spärlich oder reichlich möbliert. Du kannst wieder und wieder hineingehen, und das Haus, die Geschichte, enthalten immer noch mehr, als du beim letzten Mal gesehen hast. Sie haben auch ein starkes Selbstbewusstsein davon, dass sie um Ihrer selbst Willen gebaut wurde, ihrer eigenen Notwendigkeit folgend, und nicht etwa nur, um dich zu schützen oder zu betören". Alice Munros Geschichten eröffnen Räume, von denen uns viele auf den ersten Blick bekannt vorkommen – aber ein wiederholter Rundgang wird uns auch kleine Winkel, versteckte Ecken, düstere Nischen, vielleicht gar einen Geheimgang erschließen, die wir noch nicht kannten oder bisher nicht erschließen wollten oder allein nicht finden konnten. Alles ist bekannt – und gleichzeitig mysteriös und berührbar.

  

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"Küchenpoesie"? Zu Leben und Werk der schwäbischen Autorin Ottilie Wildermuth

 

 

 

Die "Schwabendichter" haben es (zumindest im 19. Jahrhundert) nicht leicht: Kein geringerer als Heinrich Heine hatte ihnen öffentlich den Krieg erklärt (woran sie selbst allerdings nicht ganz unschuldig waren). Die polemische Auseinandersetzung zwischen dem weltläufigen Kosmopoliten und konvertierten Juden Heine, der Exil in Paris gefunden hatte, und dem eher durch Freundschaft und gemeinsame Jugenderfahrungen als durch ein genaues poetisches Programm verbundenen "Schwäbischen Dichterkreis" um Ludwig Uhland, Justinus Kerner, Gustav Schwab und Karl Mayer zieht sich über einige Jahre hin. Sie hat einen primär real- und literaturpolitischen Hintergrund, auf den es hier nicht ankommt, führte zu vielen unschöne Ausfällen zu verzeichnen und hat letztlich beiden Seiten eher geschadet als genutzt. Aber was wirft Heine den Schwabendichtern eigentlich, jenseits der persönlichen gegenseitigen Verletzung und der tatsächlichen tiefgreifend unterschiedlichen Lebenshaltung und Persönlichkeiten beider Seiten, vor? Schauen wir einmal genauer hin.

 

Im Caput XXII seines Versepos Atta Troll aus dem Jahr 1847 lässt Heine die "Dichterschule Schwabens" durch einen verzauberten Mops, der in "gemütlicher" "schwäbischer Mundart" spricht, charakterisieren. Als erstes wird der Waiblinger Oberamtsrichter und Naturlyriker Karl Mayer aufgerufen, den Heine stereotyp mit den "Gelbveiglein" (also dem Goldlack in eben jener "schwäbischen Mundart") und den "frommen Metzelsuppen" assoziiert – allgemeiner gesprochen: mit einer engen Verbindung zur heimatlichen Natur und zur heimatlichen Küche (auch die "Stukkerter" Nudeln tauchen später noch auf sowie Tabak und Bier in der Kneipe als typische Attribute des Philisters). Zum zweiten wird die Fixierung der Schwabendichter auf die "Sittlichkeit" aufs Korn genommen. Sie, genauer: die Prüderie, vertrete bei ihnen anstelle von Geist, Phantasie oder Leidenschaft (wie bei ordentlichen, nicht-schwäbisch infizierten Dichter) die Stelle als Muse; Heine lästert: Sie (die Schwabendichter) tragen alle "vom dicksten Leder Unterhosen" und darüber sicherheitshalber einen "sittlich / religiösen Bettelmantel". Damit ist die Essenz des Schwabentums bereits benannt: Auf Heimattümelei, Geist- und Phantasielosigkeit, moralische, erotische und religiöse Engstirnigkeit lautet die Anklage; und die Muse eben dieser Schwabendichter ist deshalb ein kurzatmiger Mops und nicht das edle Dichterross Pegasus. Zu erlösen wären die Schwabendichter allenfalls, so endet das Caput in einer ironisch religiös gefärbten Volte, durch eine "reine Jungfrau": "Diese reine Jungfrau muß / in der Nacht von Sankt Silvester / Die Gedichte Gustav Pfizers / Lesen – ohne einzuschlafen!" (Gustav Pfizer, Lehrer, Redakteur des Morgenblatts und ebenfalls Lyriker war Heine wegen einer negativen Rezension besonders verhasst).

 

Heine hat sich wahrscheinlich nicht träumen lassen, dass eine eben solche "reine Jungfrau" zu der Zeit, als er die boshaften Verse schreibt, bereits 24 Jahre alt ist und wenige Jahre nach dem Erscheinen seines Atta Troll selbst als Dichterin hervortreten wird: Ottilie Wildermuth, geboren 1817 in Rottenburg am Neckar, gestorben 60 Jahre später in Tübingen, eine der bekanntesten und erfolgreichsten Autorinnen ihrer Zeit. Zu ihren eigenen Lieblingsautoren gehört eben der von Heine so böse geschmähte Schwabendichter Gustav Pfizer, in dessen "ernste Poesie" sie sich mit sechszehn Jahren bereits "tief eingelebt" hat; und sie schreibt in ihrer Autobiographie: "wenn Heine einmal einen Geist will erlösen lassen durch 'Eine reine Jungfrau', so hätte ich mich wohl zu dieser Erlösung melden können, da ich sie nicht nur gelesen, sondern einen großen Teil auswendig wußte". Pfizer gehörte zu den Helden von Ottilie Wildermuths Jugend, genauso wie (so erinnert sie sich in ihrer Autobiographie) "Gustav Schwabs anmutige Romanzen, die lauteren Klänge der Uhlandsharfe, Eichendorffs waldduftige Lieder, Rückerts sinnvolle Gedichte, Justin Kerners wehmütige Klänge". Die schwäbische Dichterschule, speziell ihre Lyrik, hat Ottilie Wildermuth nicht nur in ihrem eigenen Schaffen, sondern auch in ihrem Alltagsleben geprägt: "Heute noch muß ich auf Weg und Stegen, wenn ich allein bin, jeden Schritt und Tritt, ja die allernüchternsten Haus- und Küchengeschäfte nach dem Rhythmus irgend einer Poesie thun, ohne daß es den ersteren schadet". Haus- und Küchengeschäfte mit dem Soundtrack schwäbischer Lyrik unterlegt – damit ist die Essenz von Ottilie Wildermuths Leben und Schaffen bezeichnet; sie wäre für Heinrich Heine sicherlich eine würdige Schwabendichterin gewesen, zumal er im Schwabenspiegel geschrieben hatte: "Die Weiber im Schwabenlande scheinen überhaupt mehr Energie zu besitzen als ihre Männer, die nicht selten nur auf Geheiß ihrer Ehehälften zum Schwerte greifen".

 

Im Folgenden soll nicht nur Ottilie Wildermuth der Vergessenheit entrissen werden, sondern auch das von Heine so übel beleumdete spezifisch Schwäbische gerettet werden, indem ich vor allem auf das Verhältnis von "Poesie" und "Prosa" eingehe , wie es sich in Wildermuths "Küchenpoesie" in einer spezifisch weiblichen Form ausprägt. Dazu werde ich zunächst einen kleinen Streifzug durch ihr Leben anhand ihrer Autobiographie und ihrer Briefe vornehmen (I); in einem zweiten Schritt sollen, als Gegenpol zum Heineschen Verdikt, einige exemplarische zeitgenössische Würdigungen Wildermuths vorgestellt werden (II); und in einem letzten Schritt werde ich kurz auf ihr Werk eingehen (III).

 

I.          Poesie und Prosa im Leben

 

Ottilie Wildermuth wurde als Ottilie Rooschütz am 22. Februar 1817 in Rottenburg am Neckar geboren und wuchs in Marbach am Neckar auf. Ihr Vater war der Marbacher Kriminalrat Gottlob Christian Rooschütz. Er war, so schreibt sie in ihrer Autobiographie, ein "Jugendgenosse Uhlands, Majers und Justinus Kerners", also der Kerngruppe des Schwäbischen Dichterkreises. Die Familien standen untereinander in Kontakt, und der Sohn von Karl Mayer erinnerte sich später mit einer Art von Ehrfurcht an die energische Schwäbin:

 

Was mir vor Marbach allein stets einiges Bangen erweckte, das war des Hauses älteste Tochter Ottilie, welche 1817, zwei Jahre vor mir, geboren, mir in allem Wissen und Können weit voraus und überlegen war, und sich namentlich im Lateinischen, das sie gleich einem Knaben fix erlernt hatte, gern als eine nicht leicht zu befriedigende Examinatorin auftrat.

 

Die junge Ottilie erhält eine gute zeitgenössische Mädchenerziehung, zu der nach Abschluss der Volksschule auch ein sechsmonatiger Aufenthalt in einem Pensionat in Stuttgart zählte, wo sie in Französisch, Nähen und Kochen unterrichtet wird; Englisch bringt sie sich wenig später selbst bei. Von früh an fällt sie durch ihren Wissensdrang und ihre Lebhaftigkeit auf; sie liest viel, neben den schwäbischen Dichtern beispielsweise Sophie von La Roches Frauen-Zeitschrift Ponoma für Deutschlands Töchter. Früh begeistert sie sich für ihren Landsmann Friedrich Schiller und engagiert sich für ein Schiller-Denkmal in Marbach. Leidenschaftliche Liebesromane hingegen gehören nicht zu ihrer Lieblingslektüre: "Anfangs zog mich auch der Inhalt an; aber bald hatte ich genug an diesen parfümierten Veilchen und übermalten Rosen. Eine solch zerschmelzende Sentimentalität, eine solch grenzenlose glühende Leidenschaft stößt mich ab, und unter uns gesagt – ich glaube nicht daran". Heinrich Heine hingegen liest sie durchaus mit Begeisterung; es ist jedoch bezeichnend, dass sie ihrem Sohn Hermann, der von früh auf, ganz wie seine Mutter, ein lebhaftes und eigensinniges Kind ist, die Heine-Lektüre am liebsten ganz verbieten würde. Der Streit zieht sich mehrere Monate durch ihren Briefwechsel, bis die besorgte Mutter schließlich einen Schlussstrich zieht:

 

Den alten Streit pro und contra Heine wollen wir nicht wieder aufnehmen; ich mag nie ungetreu sein gegen alte Jugendfreunde, und so will ich's ihm nie vergessen, wie mich manche Wunderklänge aus diesen zerrissenen Saiten in jungen Tagen tief berührt und durchschauert haben. Aber es mahnt mich seine Poesie an südliche Gegenden, von denen ich schon gelesen, deren Luft etwas Betäubendes und zugleich Anziehendes hat, wo wundersame Blumen blühen und prachtvoll üppige Sträucher, aber der Boden ist giftiger Sumpf. Ich möchte wohl auch gerne je und je hineinschauen in solche fremde Wunderwelt; aber leben und atmen möchte ich doch auf festem, gesundem Grund, wo starke Eichen wachsen, frische, wilde Rosen und Veilchen mit gesundem und lieblichem Duft.

 

Zwar kann Ottilie Wildermuth die romantische Sehnsucht Heines durchaus nachspüren; dieses Gefühl bleibt aber auf die "poetische" Zeit der Jugend beschränkt und wird später aus dem wahren Leben systematisch ausgeschlossen. Allein gelegentliche Ausflüge sind erlaubt in die "fremde Wunderwelt", die bezeichnenderweise nur aus "zerrissenen Saiten" erklingt, aber für ein gesundes Leben letztendlich abträglich ist: Es gibt im Leben einen Platz und eine Zeit für Poesie, und es gibt einen Platz und eine Zeit für Prosa.

 

1843 – sie ist zu diesem Zeitpunkt 26 Jahre alt, also nicht mehr ganz jung – heiratet Ottilie Wildermuth den zehn Jahre älteren Philologen Wilhelm David Wildermuth, Professor für Neuere Sprachen am Lyzeum in Tübingen. In Tübingen pflegt das Paar weiterhin enge Kontakte zu den Familien von Ludwig Uhland und Karl Mayer; 1953 wird Ottilie zudem einen engen brieflichen Kontakt zu Justinus Kerner aufnehmen, den sie in der Krise nach dem Tod seiner Frau mit Briefen und Besuchen unterstützt. Zwischen 1844 und 1856 bringt Ottilie fünf Kinder zur Welt. Zwei Söhne sterben kurz nach der Geburt, es überleben die beiden Töchter Agnes und Adelheid sowie der Sohn Hermann,  der später ein berühmter Nervenarzt werden wird; ein Enkel von ihr, Eberhard Wildermuth, war nach dem zweiten Weltkrieg Minister für Wohnungsbau unter Adenauer. Ottilie steht ihrem nicht immer einfachen Ehemann unverbrüchlich zur Seite; sie führt, unterstützt von ihrer Mutter, einen großen Haushalt, mit vielen kürzer und länger bleibenden Gästen; sie unterrichtet, um das nicht allzu üppige Gehalt ihres Mannes aufzubessern, Schülerinnen in Englisch; sie engagiert sich unermüdlich für Kranke und Bedürftige, vermittelt Stellen und Unterkünfte, springt ein, wo immer Not an der Frau ist. Und sie ist, das zeigen nicht nur ihre Erzählungen, in denen immer wieder vergleichbar tätige Frauen im Zentrum stehen, eine überzeugte Hausfrau, ohne ein biederes Hausmütterchen zu sein. In ihrer Autobiographie rechtfertigt sie sich:  

 

Ich habe nie das Frauengeschlecht für ein verkürztes ansehen können, selbst wenn es nur zu der nüchternen, anscheinend ganz geistlosen Tagesarbeit verurteilt ist. Es schien mir oft verwunderlich, daß die Frauen im allgemeinen fast so gescheit sind wie die Männer, während man doch ihren Geist häufig brach liegen läßt und den der Männer mit schwerer Mühe und Kosten so gründlich und kontinuierlich anbaut. Ich glaube, es kommt daher, weil unsere Arbeit, auch wenn sie gut versehen wird, Gedanken und Gefühl frei läßt. Nähterinnen pflegen deshalb meist sinnige, nachdenkliche Geschöpfe zu sein, die da versuchen in die Rätsel des Daseins einzudringen.

 

Eine emanzipierte Frau nach heutigen Maßstäben war Ottilie Wildermuth also ganz sicher nicht, das hat sie immer wieder selbst betont. Aber wie bei Heines allzu eingängiger Verdammung des Schwabentums sollte man wenigstens so fair sein, genau hinzuhören, wie sie ihre Haltung begründet. Für Ottilie Wildermuth ist die Frau keineswegs minderwertig oder dem Mann prinzipiell unterlegen; und ihre Arbeit im Haus und bei der Erziehung der Kinder ist kein geistloser Routinejob (wie so manche bezahlte und nur äußerlich unabhängige Erwerbsarbeit), sondern eine verantwortungsvolle und anspruchsreiche Tätigkeit. Zudem lässt gerade diese Arbeit sogar Zeit für geistige Tätigkeiten; und das oben zitierte Beispiel von der Näherin klingt nicht mehr ganz so an der Nähnadel herbeigezogen, wenn man weiß, dass ein Topos der Geistesgeschichte seit dem Humanismus die klugen Schneider und Schuhmacher sind – mit genau dem gleichen Argument!

 

Nein, Ottilie Wildermuth besteht bewusst darauf, dass beispielsweise das Kochen eine "schaffende Thätigkeit, keine mechanische" ist. Ihr Briefwechsel mit dem Arzt und Dichter Justinus Kerner, einem der bekanntesten Mitglieder des Schwäbischen Dichterkreises nimmt sogar seinen Ausgang davon, dass Kerner einen Lobeshymnus auf eine gehäkelte Altardecke in der Kirche zu Weinsberg geschrieben hatte; dort heißt es zunächst, ganz konventionell, wenn auch vielleicht mit einem kleinen ironischen Unterton: "Durch milde Stiftung einer frommen Wittwe und durch die kunstreiche Hand einer fleißigen Jungfrau besitzt seit Kurzem die Kirche zu Weinsberg eine Bedeckung ihres Altars, eine gehäkelte Arbeit von weißem baumwollenen Garne von einer wahrhaft bewundernswürdig schönen Ausführung". Dann jedoch nimmt der kleine Artikel tatsächlich eine emanzipatorische Wendung: "Kunst und Poesie liebende Frauen, die im kommenden Frühling oder Sommer die Stadt der Frauentreue [Weinsberg] besuchen, sollten nicht unterlassen, in ihrer Kirche diese poetische weibliche Arbeit anzuschauen, den Männern zu sagen: dass die Frauen mit Häkchen und Nadeln oft so gut Poesie zu üben wissen, als Männer mit der Feier, welche letztere man ihnen erst nicht vergönnt". Und in diesemZusammenhang kommt Kerner dann ganz am Ende auch auf Ottilie Wildermuth als Beispiel zu sprechen: "Gewiß, es entwickeln die Frauen durch Häkchen, Nadel, Pinsel und Feder, wenn mit letzerer auch seltener (der Wildermuthe gibt es nicht viel in Schwaben) und am meisten aus, durch und mit sich selbst, eine Poesie, vor sich jeder Dichter, selbst ein Schiller, beugen muß".

 

Man ist natürlich geneigt, das ironisch zu lesen - was Ottilie Wildermuth selbst tat, als sie an Kerner zurückdichtete: "So fürcht ich fast, die Bilder atmen / ein bißchen Küchenpoesie", aber man wird weder den Frauen noch Kerner ganz gerecht damit. Denn dass Frauen "am meisten aus, durch und mit sich selbst eine Poesie" entwickeln, gesteht ihnen weit jenseits von Häkchen und Nadel ein autonomes Anrecht auf weibliche Autorschaft zu. Diese jedoch schließt für Ottilie Wildermuth ein weibliches Dasein in den klassischen Frauenrollen Ehefrau, Hausfrau, Mutter nicht notwendig aus. In gut schwäbischer Direktheit formuliert sie in einem Brief an Kerner, als es um das sicher gut emanzipatorisch gemeinte Projekt einer Walhalla für berühmte Frauen geht:  

 

"Als ob der Frauenwert in der Berühmtheit bestünde, und als ob nicht das Höchste, was die berühmteste Frau erreichen kann, eben wäre, daß man ihr ihre Berühmtheit verzeiht und sagt: 'aber eineweg eine brave Frau und gute Mutter!' Was müßte man vor allem für Frauen hineinstellen? Solche wie Dein Rickele oder wie die Marbacher Stadtbötin, die neben einem versoffenen Mann zwölf Kinder in Zucht und Ehren aufgezogen. … Ein braves Weib hier, eine Mutter von sieben Kindern hat den Fuß gebrochen und liegt seit Monaten in Hunger und Kummer auf dem Siechbett; verzeihe mir's der Genius der Poesie, aber ich möchte so viel lieber der Brot kaufen, als die Weibertreu aufbauen!"  

 

Das Argument ist auch für Männer wenig schmeichelhaft; und gegen die Aufforderung, praktische Hilfe über symbolische Geschlechterpolitik zu stellen, lässt sich auch in heutigen vermeintlich geschlechtergerechteren Zeiten wenig Sinnvolles einwenden.

 

1847, also im vierten Jahr ihrer Ehe und ein Jahr nach der Geburt des ersten Sohnes, werden Ottilie Wildermuths erste Erzählungen in Cottas Morgenblatt für gebildete Stände veröffentlicht; ihnen folgen 1852 Bilder und Geschichten aus dem schwäbischen Leben, darin auch die Schwäbischen Pfarrhäuser, die sie berühmt machen. Der Titel bleibt bezeichnend für ihr gesamtes Werk, das innerhalb der nächsten gut zwanzig Jahre entsteht: Es sind Genrebilder, geschöpft aus ihrer nächsten Umgebung und Lebenserfahrung; Erzählungen, auch längere, die sich zu Zyklen zusammenschließen wie die Bilder und Geschichten aus Schwaben (1852) oder Aus einem Frauenleben (1855); dazu kommen Erzählungen speziell für Kinder und Jugendliche. Wildermuth hat ihren eigenen literarischen Anspruch durchaus selbstkritisch so skizziert:  

 

"Ich beabsichtigte gar nie tiefgehende Charakteristiken zu schreiben, das ist eine Aufgabe, der ich mich durchaus nicht gewachsen fühle […]. Meine ganze Absicht ist, Bilder des wirklichen Lebens darzustellen, so wie sie in meiner Anschauung sich zeigten, und der einfache Grundgedanke aller meiner kleinen Versuche ist der Wunsch, zu zeigen, wie reich und mannigfaltig auch das alleralltäglichste Leben in seinen verschiedenen Erscheinungen ist, wie viele erfreuliche, ergötzliche und poetische Seiten jede Zeit und jeder Lebenskreis bieten, wie Quellen zu harmlosen Lebensgenuß in jeder Stellung liegen. Ist mir's gelungen meinen Bildern Leben zu geben, und diesen Grundgedanken durchfühlen zu lassen, so ist mein ganzer Zweck erfüllt".

 

Die Darstellung des "alleralltäglichstenLebens" im direkten Lebensumfeld, die gezielte Hervorhebung seiner positiven und erfreulichen Seiten zur Förderung des "harmlosen Lebensgenusses" – damit entspricht Ottilie Wildermuth genau dem Profil der beliebten Familienzeitschriften der Zeit wie der berühmt-berüchtigten Gartenlaube, die sie geradezu um Beiträge anbetteln, so dass sie sich mit einer typisch schwäbischen Metapher in den Briefen an Justinus Kerner häufig beschwert, sie sei "ausgemostet vor der Zeit". Gerade dieser Rezeptionskontext hat aber natürlich weiter zur Verurteilung ihrer "Küchenpoesie" beigetragen: harmlos und damit auch verharmlosend, alltäglich und damit auch phantasielos, genau wie die Schwabendichter bei Heine eben. Dass das im Blick auf Ottilie Wildermuth (und vielleicht nicht nur hier) ein allzu billiges Klischee ist, darauf hat schon Peter Härtling in seiner Einleitung zu den Bildern und Geschichten aus Schwaben hingewiesen: Er findet durchaus auch "schattige Stellen" in ihren Erzählungen: "Das Biedermeier wird schrundig. Alltägliches rauht die Genremalerei auf. […]  Für den, der weiterdenkt, hat die Wildermuth Realien gesammelt". Es geht um Realität, nicht um schwäbisches Biedermeier.

 

II.        Ein weiblicher Realismus?

 

Den Raum für ihr Schreiben muss sich Wildermuth mühsam zwischen ihren häuslichen und öffentlichen Pflichten erkämpfen. Oft stöhnt sie in den Briefen an Kerner: "Fromme Nadel, hätt ich nimmer / Mit der Feder dich vertauscht"! Man fühlt sich unvermittelt an Virginia Woolfs Manifest des weiblichen Schreibens, A Room of one's own erinnert, wenn sie von ihren alltäglichen Mühen berichtet, Raum und Zeit für ihre literarische Tätigkeit zu finden. Meist schreibt sie frühmorgens, wenn die Kinder in der Schule sind, häufig und am liebsten in freier Luft; sie schreibt aber auch zwischendurch, umringt von ihren Kindern, dem Nähzeug und der Wäsche, all dem eben, was sie immer wieder die "liebe helle Prosa" des Lebens nennt: "Wasch einseifen, Kraut einmachen – lauter kleine Drangsäler". Anlässlich einer Rezension ihrer Werke, bei der sich der Rezensent "höchlich" verwundert, "wie eine Frau, die den stillen Frauentugenden und der häuslichen Tüchtigkeit so das Wort rede, doch dazukomme, dicke Bände voll Geschichten in die Welt hinauszuschreiben", räsonniert sie:  

 

"Ja, der Mann hat nicht Unrecht, nur muß er bedenken, daß ich mich erstens durch die Schriftstellerei nicht entbunden glaube von den eigentlichen Frauenpflichten, und 2. daß es gewisse Wahrheiten gibt, die nur Frauen den Frauen sagen können, da müssen sich doch einige aufopfern".  

 

Tatsächlich kann man auch in dieser vordergründig wenig aufmüpfigen Äußerung zumindest Keime eines Konzeptes weiblichen Schreibens finden: Wenn Frauen (für Frauen) schreiben, ist das anders, als wenn Männer (für Männer und Frauen) schreiben. Mit diesem Gedanken verbunden ist zwar bei Wildermuth kein progressives emanzipatorisches Konzept, sondern ein bürgerlich-wertkonservatives. Aber angesichts der Tatsache, dass für eine dominant männliche Weltliteratur 'weibliche' Themen wie der häusliche Alltag, die Strapazen des Ehelebens oder die Geburt und Aufzucht von Kindern so gut wie nicht vorhanden sind, sind Wildermuths alltägliche Stoffe und unprätentiöse Darstellungsformen eine durchaus sinnvolle Ergänzung eines Literaturkanons, der eben dominant auf 'große' – und eher männlich assoziierte - Themen und Formen ausgerichtet ist.

 

Ottilie Wildermuth selbst wenigstens war großherzig und tolerant genug, um zu sehen, dass es viele unterschiedliche Arten von Literatur geben muss; im Streit um Heine schreibt sie schließlich versöhnlich an den aufmüpfigen Sohn:  

 

"Da sei Gott vor, daß ich in der edlen Poesie, wann immer sie in echter Gestalt durch die Erde gegangen, eine gute, schöne Gabe Gottes verkennen wollte! Wie Gott das tägliche Brot nicht nur als nackten, trocknen Nahrungsstoff aus der Erde wachsen läßt, sondern vielgestaltig als grüne Saat, als goldnes Korn mit Blumen dazwischen, als Fruchtbaum mit lieblicher Blüte und lockender Frucht, so gewinnt auch der Nährstoff für unser geistiges Leben mannigfache, anmutige Gestalt".  

 

Heine muss keine schwäbische Mops- oder Hausfrauenpoesie schreiben; aber ebenso wenig muss Ottilie Wildermuth romantisch-weltläufige Weltschmerzlyrik verfassen.

 

Interessanterweise wird ihre poetische Leistung weniger von den älteren Autoren des schwäbischen Dichterkreises gewürdigt (der späte Kerner bildet hier eine Ausnahme), die die Wildermuth sozusagen von Kindheit an kennen. Stattdessen schreibt der sehr alte Philosoph Schelling ihr nach der Lektüre der Bilder und Geschichten aus Schwaben am 14. Januar 1854 einen Brief, den Justinus Kerner überall herumzeigt und von dem er vorschlägt, sie möge ihn rahmen lassen. Es heißt dort:  

 

"Nun aber sei kein Augenblick versäumt, Ihnen zu sagen, daß ich Lieblicheres nicht bloß in vielen Jahren nicht, sondern nicht leicht jemals gelesen, als diese Erzählungen, die mich in die frühste Jugend versetzten, in die süßesten Erinnerungen einwiegten – und gedankt sei nicht bloß für das Geschenk, sondern für das Werk selbst, und nicht die Schriftstellerin sei geprießen, sondern die Frau, deren Seele geschaffen war, so liebliche Erscheinungen in ihrer ganzen Einfalt nicht bloß aufzufassen, sondern so reindarzustellen, ohne Einen unrechten oder störenden Ton einzumischen".  

 

Schelling fühlt sich offensichtlich mit einer gewissen (aber durchaus liebenswürdigen) Alterssentimentalität an seine schwäbischen Wurzeln erinnert; und er preist nicht nur die weibliche Autorin (mit typischen Attributen weiblichen Schreibens wie "Einfalt" und "Reinheit"), sondern auch die Frau, deren weibliche Lebensleistung ihr erst ermöglicht hat, dieses ganz besondere Werk zu schaffen.

 

Eindringlicher noch fällt das Lob eines der anerkannt Großen der realistischen Literatur aus, der zudem nicht im Verdacht steht, in schwäbische Netzwerke involviert zu sein. Der österreichische Autor Adalbert Stifter, einer der berühmtesten Vertreter der realistischen Literatur der Zeit, schreibt am 8. Februar 1854 Ottilie Wildermuth einen mehrseitigen Brief, in dem er eine umfassende Analyse des literarischen Wertes ihrer Werke gibt. Einleitend heißt es zu ihrer Wirkung auf ihn:

 

"Lange hat mich nichts so sehr erfreut. In unserer Zeit der Kunstlosigkeit oder der Kunstungeheuerlichkeit hat dieses gesunde Gestaltungsvermögen mich wie eine reine edle Muse mit klaren menschlichen Augen angeschaut."  

 

Wildermuth wird von ihm insgesamt als "gesunde" Antithese zu verfehlten Tendenzen in der Literatur der Zeit stilisiert - und damit natürlich auch zur Bundesgenossin seines eigenen Realismus-Konzeptes gemacht. So hebt er an Wildermuth den besonderen Wert der Darstellung des "Kleinen" hervor, den er selbst in seiner bekannten programmatischen Vorrede zu Bunte Steine propagiert hatte; zugespitzt fragt er im Brief an Wildermuth: "Oder ist der Elephant und der Großglockner eine größeres Kunstwerk als die Mücke und das Sandkorn?" Gerade die Konzentration auf vermeintlich kleine, vernachlässigte Stoffe mache den wahren Künstler aus. Diese kleinen Stoffe werden zum einen dadurch aufgewertet, dass sie "sittliche Größe" demonstrieren, also einen "großen" Gehalt transportieren. Zum anderen erhalten sie dadurch, dass "alle Glieder wahr, rein, harmonisch und liebreich" gebildet sind, durch ihre literarische Gestaltung einen zeitübergreifenden Wert, ja geradezu Klassizität. In einer einschlägigen Formulierung, die man sich genauso gut bei Schiller vorstellen könnte, schreibt Stifter nun über Wildermuths Werk: "Alles ist organisch, alles greift gesetzmäßig in einander, nichts spreizt sich oderbeansprucht ein vorwiegendes Dasein". Und eine wesentliche Ursache für diese organische Harmonie von Inhalt und Form, Teilen und Ganzen, ist auch für Stifter das Schaffen in der "freien Natur", und sei es auch nur das Biotop einer schwäbischen Kleinstadt:  

 

"Sie müssen sehr viel nach der Natur arbeiten (wie die Maler sagen), weil Ihre Gestalten so rund gebildet sind, daß man um sie herumgehen kann, daß man sie von der Sonne beleuchtet in den Gassen der kleinen Stadt oder auf den Feldern derselben herumgehen sieht; besonders aber, daß Sie einer Klippe unserer Zeit aus dem Wege gegangen sind, die ich so sehr hasse und die ich doch leider selber in der Jugend aufsuchte, der Uebertreibung. Maßhalten dürfte das sicherste aber schwerste Merkmal des wahren Künstlers sein".

 

Heines Kritik der Schwäbischen Dichterschule erscheint hier genau ins Gegenteil verkehrt: Kleinräumigkeit ist nicht engstirnig, sondern ein Zeichen dafür, Größe überall sehen zu können, gerade dort, wo sie sich im äußerlich Kleinen versteckt hat; Festhalten an Moral und Religion ist kein Symptom von Engstirnigkeit und Prüderie, sondern ein notwendiges Gegengewicht zu destabilisierenden Tendenzen der Zeit und zudem ein Indiz für eine lobenswerte Empfänglichkeit für das Ideale; und die Beschränkung auf einfache, harmonische, reine Formen ist das notwendige formale Äquivalent zu dieser klassizistischen Auffassung von menschlicher und poetischer Größe. So sieht es schließlich auch ein dritter ihrer Verehrer, der Literaturhistoriker August Vilmar:  

 

"Ihnen ist die wunderbare Gabe verliehen, nicht etwa die Wirklichkeit zu vergolden – das können andere auch – sondern das Gold der Wirklichkeit an den Tag zu legen; und wieder ist dies nicht bloß irdisches Gold, sondern das Gold, das an den Schwellen des Paradieses gefunden wird. Hinter allen Ihren Erzählungen liegt Eden. Wünschen Sie sich also nicht, Tieferes geben zu können; was Sie geben, ist tief genug. Halten Sie auch Ihren schwäbischen Standpunkt fest! Gerade in dieser bestimmten Begrenzung liegt das Hauptsächliche, ja die Größe Ihrer Begabung."  

 

Ottilie Wildermuth könnte man damit zusammenfassend als Modell eines spezifisch weiblich-schwäbischen Realismus in der Literatur bezeichnen, der die "Poesie" des Lebens zwar nicht kategorisch ausschließt, sie aber genau von der "Prosa" des Alltagslebens (die einen eigenen literarischen Wert hat) unterscheidet und für beides einzelne Bereiche abgrenzt. Die Dichtung ist nicht die Hauptsache im Leben, sondern das Leben ist die Hauptsache im Leben; aber beide, Dichtung und Leben, zehren und profitieren notwendig voneinander.

 

III.       Die Hausfrau der alten und der neuen Zeit - zum Werk 

 

Ottilie Wildermuth hat vor allem Erzählungen veröffentlicht; sie schreibt aber auch Gedichte, häufig beispielsweise in ihren Briefen an Kerner, die meist eher privaten Charakter haben. Ein eindrucksvolles Beispiel ist das Gedicht, das sie am 16. Dezember 1856 an Kerner schickt; ihr am 9. Dezember geborener zweiter Sohn war nach fünf Tagen an einer Einklemmung der Luftröhre durch die Schilddrüse verstorben. Dass Kinder kurz nach der Geburt oder im frühen Kindesalter sterben, ist im 19. Jahrhundert noch eine allgegenwärtige Bedrohung und natürlich besonders schmerzhaft für die Mütter (es gibt aber auch sehr rührende Gedichte von Vätern über den frühen Verlustihrer Kinder, am bekanntesten sind wohl die "Kindertotenlieder" von Friedrich Rückert, die Gustav Mahler vertonte; Rückert waren kurz hintereinander zwei seiner zehn Kinder verstorben, von Gustav Mahlers elf Geschwistern starben sechs im Kindesalter). Ottilie Wildermuth nun schreibt an Kerner am Tag nach dem Tod ihres Sohnes: "Ich weiß nicht, ob Du Dir gern die beigefügten Strophen einmal vorlesen läßt, nachdem Du weißt, wie mir zu Mute ist", und es folgt das Gedicht, neun vierzeilige Strophen:

 

Meinem Kindlein

 

Mein süßes Kind, oft hab ich Dein gedacht,

In schlummerloser Nächte tiefem Schweigen

Lang eh zu Licht und Leben Du erwacht –

Wie warst Du ganz und einzig dann mein eigen!

 

Wie dacht ich goldne Tage auf und ab,

Da Du mein seist, mit innigem Verlangen,

Licht meines Mittags, meines Alters Stab,

Bis ich vergaß das Zagen und das Bangen.

 

Und wenig heiße Stunden sind entflohn;

Es ist vollbracht! Du darfst zum Lichte dringen,

Ich höre Deiner Stimme hellen Ton,

Welch irdische Musik kann schöner klingen?

 

Ein süßes Wunder ruhst Du neben mir,

Herz meines Herzens, Du mein eigen Leben!

Da streckt der Tod die kalte Hand nach Dir;

Herr, woll es nicht! Ich kann mein Kind nicht geben.

 

Ich kann es nicht, rief ich in wildem Schmerz,

Ich wollte mit dem kalten Tode ringen,

Fest schloß ich Dich an mein erbebend Herz; -

Wer kann den Allgewaltigen bezwingen?

 

In warmen Mutterarmen ruhtest Du;

Da ward der schwere Atem leis und stille,

Es schlossen sich die hellen Äuglein zu

Und mir im Schoß lag meines Kindleins Hülle.

 

Da dacht ich zu vergehn in herbem Leid;

Doch wie ich sah in Deiner Züge Frieden,

In ihre unschuldvolle Seligkeit,

Da fühl ich, daß ein Engel ist geschieden.

 

Ottilie Wildermuth findet hier, wie in ihrem ganzen Leben, letztlich Trost in ihrem sehr starkem Glauben; das jedoch entwertet den vorher ausgedrückten sehr authentischen Mutterschmerz keinesfalls. Ihre Erzählungen hingegen haben meist einen leichteren, oft auch humoristischen Unterton, der auch über ihre für uns allzu glatten und biederen Stellen hinwegträgt. Als Beispiel dafür will ich kurz auf drei Motivkomplexe ihres späteren Zyklus Aus dem Frauenleben (1855) eingehen, in denen das spezifische Verhältnis von Prosa und Poesie des Lebens besonders gut zum Ausdruck kommt.

 

Der erste Motivkomplex ist eine äußerlich konventionelle Jahreszeitenmetaphorik, verbunden mit einer konventionellen Lebensaltermetaphorik, die den Erzählzyklus prägt und strukturiert. Einleitend heißt es in Aus dem Frauenleben:

 

Und doch ist ein heller Morgen so schön; glücklich sein erscheint ein so natürliches Vorrecht der Jugend, daß einem ein trübseliges junges Mädchengesicht wie eine Sünde gegen den Schöpfer vorkommt, und nur ungern möchte man der Jugend das lichte Morgenrot verbittern mit Hinweisungen auf einen trübseligen Abend.

Le ciel s'éclaircit au couchant ist eine tröstliche französische Sentenz; und es ist auch meines Erachtens viel weniger der Abend, für den wir bangen dürfen bei einem hellen Morgen, als der Mittag.

Der Abend hat wieder seine eigene Poesie: die Luft ist kühler, man ist ein wenig müde, leichter zufriedengestellt, man denkt ans Schlafengehen.

Aber der Mittag, der schwüle heiße Mittag, der trockene prosaische, arbeitsvolle Mittag, der ist zu fürchten, und wo ihr morgenhelles Glück sehet, da fragt nicht bedenklich: Wird's auch am Abend noch so aussehen?, fragt lieber: Wie wird wohl der Mittag sein?

Der Mittag ist's, der die rosigen Morgenwölkchen zerstreut, sein unerbittliches Licht macht die Täuschungen der duftigen, oft nebelumhüllten Frühe klar, der Mittag des Lebens zerstört seine Morgenträume. Aber am Mittag gilt's auch, sich mutig durchzuschaffen und zu ringen und, statt sich in die Morgendämmerung zurückzuträumen, lieber vorauszublicken nach der Ruhe des Abends; und wohl dem, der sich durchgerungen hat zu einem klaren, friedevollen Tagesschluß.

 

Den Lebensaltern werden damit verschiedene Erlebniswerte zugesprochen: Die Jugend ist natürlicherweise die Zeit der Romantik, dort ist die "Poesie des Lebens" noch intakt, und wer sie dort nicht wahrnimmt, ist wahrlich ein Philister. Eine eigene, ins Melancholische gekehrte "Poesie" hat auch der (Lebens-)Abend mit seiner versöhnlichen Aussicht auf das ewige Leben. Besonders charakteristisch für Wildermuth ist jedoch die unkonventionelle Hochschätzung des "trockenen prosaischen arbeitsvollen Mittags": Er ist Lebensmitte und Lebenshöhepunkt, und ihm hat man sich in praktischer Tätigkeit zu stellen. Bleibt dabei jedoch auch Platz für eine "liebe helle Prosa", und sei es auch nur zwischen "Wasch einseifen" und "Kraut einmachen" – umso besser!

 

Der zweite Motivkomplex kreist um das Thema Gastlichkeit; eine praktische soziale Tugend, die Ottilie Wildermuth bereits in ihrem Elternhaus kennen und schätzen lernte, die sie ihr Leben lang auch unter schwierigen finanziellen und persönlichen äußeren Umständen praktizierte und die sie auch immer wieder in ihren Erzählungen beschreibt. In Aus dem Frauenleben, wo sie ebenfalls leitmotivisch ist, heißt es:  

 

"Nicht umsonst ist die Gastfreundschaft, die so ganz weltlicher Natur scheint, in der Bibel schon als eine schöne Tugend gepriesen; eine edle Tugend ist sie, denn sie ruht nicht auf der Grundlage praktischen Nutzens, die freie, heitere Gastlichkeit, auch da, wo sie nicht Wohltätigkeit ist, wo sie auf Gegenseitigkeit beruht. Wirte und Gäste würden wohl mehr ersparen, wenn sie hübsch zu Hause blieben; aber ein gastliches Haus gibt unendlich mehr als Essen und Trinken und Herberge; es gibt den Reiz und das Behagen des eigenen Hauses ohne seine Mühen und Sorgen; es gibt den Gästen das erwärmende Gefühl, lieb und willkommen zu sein, auch wo man nicht nötig ist; es gibt guten Mut für die eigene Heimat, und Frische und Kraft zu der Rückkehr ins Alltagsleben".  

 

Die Gastlichkeit vermittelt zwischen Heimat und Fremde, aber auch zwischen Alltag und Fest. Sie ist nicht allein vom Nutzen diktiert, aber hat zweifellos äußerst nützliche und lobenswerte Effekte; sie ist damit ebenfalls ein "grüner Flecken" in der Prosa des Alltags, der den Horizont erweitert und eine "freie heitere" Stimmung ermöglicht. Es charakterisiert jeden der Haushalte, die in Ottilie Wildermuths breitem Werk dargestellt werden, auf eigene Art und Weise, wie in ihm mit Gästen umgegangen wird.

 

Der dritte Motivkomplex ist der Haushalt selbst. Aus dem Frauenleben zeigt eine Reihe von Modellhaushalten als Muster mit Variationen. Der sozusagen genetische Ausgangspunkt ist der Haushalt des Amtshauses, aus dem die Kinder dann ausziehen und ihre eigenen Haushalte gründen. Gezeigt werden unter anderem der "Haushalt einer würdevollen Frau", in dem ein ehemals emanzipierte Positionen vertretende Mädchen nun als Ehegattin eines patriarchalischen "Oberregierungsrates" repräsentiert. Man lebt in einem "rechtansehnlichen, gut eingerichteten Hause, wenn es auch etwas von der Heimatlosigkeit der meisten Stadtwohnungen hatte"; es existiert ein starkes Autoritätsgefälle zwischen den Ehegatten, der Haushalt hat eine Vielzahl eingefahrener Routinen entwickelt, die nicht verletzt werden dürfen, der Ehemann kritisiert die Neigung seiner Gemahlin zur Lektüre und kontrolliert streng die Ausgaben – aber es gibt, und das ist immerhin ein Zeichen der Hoffnung, ein Gästezimmer der Residenzsitte zum Trotz!

 

Das extreme Gegenteil ist der Haushalt der "Dichterehe", eingegangen aus romantischer Verliebtheit, der nun aber trotz aller äußerlichen Prätention verwahrlost wie die Beziehung selbst, nachdem sich der Ehealltag eingestellt hatte und damit die Prosa des Lebens die Überhand gewann:  

 

"Der Überzug der Möbel, der einst in buntem Blumenflor geprangt, war verblichen und zerschlissen, hie und da mit Stecknadeln zusammengeheftet; eine Blumenlampe mit einem längst verdorrten, kümmerlichen Pflänzchen hing an der Decke, Lithophanien an zersprungenen Fensterscheiben, an dem gestickten Ofenschirm hing schmutzige Wäsche. – Wilhelm fand nirgends einen Punkt, auf dem das Auge ausruhen konnte".  

 

Gerade dort, wo im Sinn der Romantik programmatisch versucht wird, Poesie und Leben zu vereinigen, scheitert dieser Versuch nicht nur im Leben (der Ehemann wird kein erfolgreicher Dichter, trotz guter Ansätze in der Jugend), sondern eben auch in der Ästhetik selbst: Die ästhetische Prätension erweist sich als nicht alltagstauglich, und das, was einmal romantisch sein sollte, ist nur noch verwahrlost.

 

Das richtige Gleichgewicht hingegen ist, wo auch sonst, im "glücklichen Pfarrhaus" zu finden: Es ist natürlich gastlich; es ist aber auch ästhetisch ansprechend gestaltet und gleichzeitig geordnet:

 

"Viel zu tun hatte Frau Emma, erstaunlich viel, sie entschuldigte sich immer damit und meinte, sie verstehe wohl noch nicht, es einzurichten; aber hell und freundlich und ordentlich wie ihre Zimmer war ihre ganze Erscheinung, und sie war so glückselig und dankbar für ihr ganzes Dasein, daß niemand je den Eindruck bekam, daß ihr etwas sauer geschehe. Ein recht gesprächiges Pfarrfrauchen war aus dem stillen Mädchen geworden, und niemand hätte geglaubt, daß sie bei ihrer Schüchternheit ein so gutes, sicheres Hausregiment führen könnte".  

 

Das Besondere an diesem Haushalt ist zudem der ausgesprochen gut

gelungene Nachwuchs (und es sicherlich nicht ganz unabsichtlich, dass besonders die Tochter hervorgehoben wird): 

 

"Das waren ein Paar wunderbare Kinder! Der Martin, obgleich erst zwei Jahre alt, sagte schon so erstaunliche Dinge; er nannte den Mond einen lieben Gottskopf oder nahm des Papas Pfeife in den Mund und sagte:' ich Papa', daß seine Mutter immer den Vater und verstohlen den Gast ansehen mußte, ob sie es auch gehört. Seine Reden und Taten gaben noch lange Gesprächsstoff, nachdem er zu Bette gebracht war. Und das Julchen! Gewiß und wahrhaftig, sie hatte schon mit vierzehn Tagen gelächelt, die Wartefrau konnte es bezeugen, und die Art, wie sie jetzt schon mit ihren Händchen krabselte und wie sie nach Farben sah und wie sie der Mutter Stimme kannte, die war weit über ihr Alter und berechtigte zu den schönsten Hoffnungen, den kühnsten Erwartungen".

 

Der jeweilige Haushalt in seinem äußeren Erscheinungsbild sowie seinen Routinen und Praktiken wird so zum durchaus differenziert angelegten Symbol des Seelenhaushalts seiner Bewohner. Inneres und Äußeres verweisen dabei nach klassizistischem Muster aufeinander; das wird im Text selbst thematisiert, wenn es heißt: "Es gehört eine gewisse Harmonie der äußern Umgebung dazu, um das Herz zufrieden zu erhalten". Die jeweils praktizierte Gastlichkeit symbolisiert das Gedeihen und die Einbindung der Familie in größere gesellschaftliche Kreise; die Schilderung der Kinder und Kindeskinder, die in diesem Milieu geboren und erzogen und geprägt werden, zeigt seine Zukunftsfähigkeit. Das mag man für bieder und langweilig und überholt und repressiv halten, wie es Heine mehr oder weniger getan hat und wie es die Sprachregelungen der Emanzipation heute zum ungeschriebenen Gesetz gemacht haben (das im übrigen gleichermaßen unhinterfragt und klischeehaft befolgt wird wie vordem die traditionellen Rollenbilder). Man kann aber auch mit Goethes Lothario – einer Gestalt mit hoher Autorität und deutlichen Autorsympathien in Wilhelm Meisters Lehrjahren – sinnieren (und dabei auch gern die "Hausfrau" gegen einen "Hausmann" austauschen, wenn man sich dabei wohler fühlt; es geht hier nicht um Geschlechterrollen, sondern um Lebenskonzepte): 

 

"indessen herrscht eine vernünftige Hausfrau im Innern wirklich und macht einer ganzen Familie jede Tätigkeit, jede Zufriedenheit möglich. Was ist das höchste Glück des Menschen, als daß wir das ausführen, was wir als recht und gut einsehen? daß wir wirklich Herren über die Mittel zu unsern Zwecken sind? Und wo sollen, wo können unsere nächsten Zwecke liegen, als innerhalb des Hauses? Alle immer wiederkehrenden unentbehrlichen Bedürfnisse, wo erwarten wir, wo fordern wir sie, als da, wo wir aufstehn und uns niederlegen, wo Küche und Keller und jede Art von Vorrat für uns und die Unsrigen immer bereit sein soll? Welche regelmäßige Tätigkeit wird erfordert, um diese immer wiederkehrende Ordnung in einer unverrückten, lebendigen Folge durchzuführen! Wie wenig Männern ist es gegeben, gleichsam als ein Gestirn regelmäßig wiederzukehren und dem Tage so wie der Nacht vorzustehn, sich ihre häuslichen Werkzeuge zu bilden, zu pflanzen und zu ernten, zu verwahren und auszuspenden und den Kreis immer mit Ruhe, Liebe und Zweckmäßigkeit zu durchwandeln! Hat ein Weib einmal diese innere Herrschaft ergriffen, so macht sie den Mann, den sie liebt, erst allein dadurch zum Herrn; ihre Aufmerksamkeit erwirbt alle Kenntnisse, und ihre Tätigkeit weiß sie alle zu benutzen. So ist sie von niemand abhängig und verschafft ihrem Manne die wahre Unabhängigkeit, die häusliche, die innere; das, was er besitzt, sieht er gesichert, das, was er erwirbt, gut benutzt, und so kann er sein Gemüt nach großen Gegenständen wenden und, wenn das Glück gut ist, das dem Staate sein, was seiner Gattin zu Hause so wohl ansteht."

 

Da hätte Ottilie Wildermuth – die sicher nicht ganz zufällig die männliche Hauptfigur in Aus dem Frauenleben "Wilhelm" genannt hat - sicher zugestimmt!


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