Schriftstellerinnen



  • Orlando (Virginia Woolf). Eine summa literaria
  • Geschichten aus dem wahren Leben. Zum Werk der Nobelpreisträgerin Alice Munro
  • Salondamen, Hausfrauen, Wissenschaftlerinnen. Schreibende Frauen in Schwaben

  • "Küchenpoesie"? Zu Leben und Werk der schwäbischen Autorin Ottilie Wildermuth  

 

 


Orlando: Eine summa literaria

 

Einmal erlaubte sich Virginia Woolf etwas, von dem die sonst so disziplinierte Autorin sonst nur träumte (andere Autoren, vor allem männliche, erfüllen sich diesen Traum allerdings ganz sorglos regelmäßig): Sie erfand eine Romanfigur, die alles vereinte, was sich für einen Menschen nur erträumen ließ. Orlando ist schön, natürlich; reich, ohne Ende; klug und witzig, selbstverständlich; gesellschaftlich erfolgreich, ohne Frage – das alles liegt durchaus noch im Rahmen des in der Literatur üblichen, von der nicht nur Sigmund Freud wusste, dass sie im wesentlichen Wunscherfüllung ist. Orlando aber, und jetzt erst wird es wahrlich traumhaft, war sowohl ein Mann als auch eine Frau – geboren wurde er als Mann, mit dreißig Jahren erwachte er als Frau, und danach wechselt er gelegentlich fröhlich das Geschlecht mit den Kleidern. Und Orlando war, für die Dauer des Romans jedenfalls, und das sind stattliche vierhundert Jahre, unsterblich. Er wuchs auf als schöner Shakespeare-Jüngling (und wechselten die nicht auch regelmäßig die Kleider und das Geschlecht auf der Bühne? gab es dort nicht einen schönen jungen Orlando?) unter der virgin queen, der strengen und weisen Elisabeth, die sich in ihn verliebte und ihn beschenkte. Er erlebte den Großen Frost in England, bei dem die Themse zufror und jeder, der noch nicht erfroren war, sich beim Schlittschuhlaufen und den großen Eisfesten vergnügte, und verliebte sich dabei in eine wilde russische Prinzessin, die ihn aber verlässt. Er lebte eine Zeitlang in Konstantinopel mit orientalischen Magnaten und verschleierten Haremsdamen, bevor sie (denn an diesem Punkt wechselt das Geschlecht) mit einem Zigeuner floh und bei den Zigeunern die Ziegen hütete. Sie kam zurück ins London des 18. Jahrhunderts und traf die großen englischen Aufklärer beim Tee, sie waren originell und gelegentlich genial, aber nicht originell und genial genug für Orlando. Sie verheiratete sich im 19. Jahrhundert, weil das viktorianische Zeitalter sonst nicht auszuhalten war, es regnete ohne Ende und alles war trüb. Und sie wird, zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu einer modernen Frau, die Auto fährt, Shoppen geht und nebenbei mit ihrem großen Lebenswerk, The Oak Tree, einen Literaturpreis gewinnt.

 

Das ist aber zu diesem Zeitpunkt gar nicht mehr so wichtig für Orlando, die in ihrem (und nein, es war nicht nur ihr, es war sein Leben, aber man müsste ein drittes Geschlecht erfinden, nennen wir es orlandisch?) Leben nur zwei große Leidenschaften hatte: das Leben selbst, so wie es sich unschuldig vollzieht in der Natur, den Tiere und Kindern, und, mit gewissen Abstrichen und schuldhaft verfärbt, bei den Menschen; und das Lesen, diese große unheilbare Krankheit, die bei ihr/ihm schon als Kind ausbrach und die schlimmste denkbare Folgewirkung hatte, nämlich: das Schreibenwollen. Die Liebe? Ach, sie war nur eine vorübergehende Erkrankung, und wenn sie mehr sein sollte, musste sie so sein wie Orlando selbst: ein Naturphänomen, ein vorübergehender Zusammenprall zweier Gestirne, eine große Eiszeit und eine große Hitze, weit jenseits von gesellschaftlichen Formen und Normen und mit einer eigenen Sprache, die für keinen anderen jemals verstehbar sein würde. Den Literaturpreis für Orlandos Lebenswerk The Oak Tree jedoch, den uns der schreibende Biograph doch eigentlich als Lebenshöhepunkt präsentieren wollte – vergräbt Orlando unter eben dieser Eiche, die dem Text vor 400 Jahren den Namen gab; sie hatte kurz erwogen eine Zeremonie daraus zu machen, aber was sind schon menschliche Zeremonien angesichts einer tausendjährigen Eiche? Nein, sie gibt der Natur nur zurück, was sie von ihr erhalten hat, sie vergräbt das so lange an ihrer eigenen Brust gehütete und mit ihrem Blut gesäugte Machwerk, und dann wirft sie sich auf den Boden und spürt die Erde in sich pulsieren. Das, nur das ist wichtig, und Bücher sind auch nur sterbliche Worte.

 

Das würde ihr/sein Biograph allerdings anders sehen. Denn er schreibt Orlandos Geschichte, und wenn er sich dabei zu Wort meldet, tu er das meist mit larmoyantem Unterton: Wie schwer es ein Biograph doch habe, ein solches Leben zu fassen! Wie wenig das Objekt einer solchen Biographie Rücksicht nehme auf die verständlichen Ansprüche und Bedürfnisse eines solchen Lebensschreiber auf Nachprüfbarkeit, vor allem aber: Erzählbarkeit! Denn ein Leben, so der Biograph, sei nur erzählbar als Geschichte: als Aneinanderreihung von tatsächlich geschehenen Lebensereignissen, von Handlung, von Wirkung und Gegenwirkung, An einem Punkt, es ist, während Orlando sein Lebenswerk niederschreibt, ein Jahr lang im Stuhl sitzend, schreibend, denkend, mit stillen Pausen – an diesem Punkt bittet er sogar darum, eine Fliege möge tot umfallen (oder war es eine Wespe?), nur damit endlich etwas geschehe, das berichtenswert sei. Denn einfach so dasitzen, schreiben, schweigen, denken, wieder schreiben – das sei doch wohl kein Leben! Nein, der Biograph sei der Wahrheit verpflichtet, so wie sie sich in Fakten, Dokumenten äußere; den Rest mögen die Dichter bekommen für ihr unzuverlässiges Geschäft, man kann sie sowieso nicht davon abhalten, und man sieht förmlich das Naserümpfen in einem strengen, etwas pedantischen Gesicht und die etwas verkrampfte Hand des Schreibers. Es ist allerdings die gleiche Hand, die Orlandos Geschichte geschrieben hat, über vier Jahrhundert hinweg mit all ihrer Traumhaftigkeit und Realitätsverachtung, die kaum zu übertreffen ist; Orlandos Geschichte, von der die äußeren Ereignisse nur die sehr dünne Schale sind. Darunter aber ist einer der reichsten Geister der Menschheitsgeschichte verborgen, das vollste Leben vollzieht sich in seinem Inneren, seinen Gedanken, seinen Träumen, seinen Schlüssen, und die Wahrheit dieses inneren Lebens und Erlebens ist die eigentliche Wahrheit. Und wenn der Biograph diese Geschichte erzählt – im Nicht-Biographen-Modus sozusagen, als beinahe unbewusst notiertes Protokoll einer von der Natur begnadeten menschlichen Existenz über Zeiten und Geschlechter und Stände hinweg -, dann verflüssigt sich sein Schreiben. Auch die sonst so gleichmäßig verlaufende Zeit steht auf einmal ganz in seiner Gewalt, es ist die Zeit Orlandos, nicht die der Menschen und ihrer biographenmäßigen äußeren Existenz, mit ihrem pulsierenden eigenen Rhythmus aus langen Pausen und atemberaubenden Beschleunigungen; und in seinem Gedächtnis steht die virgin queen neben einem Ladenmädchen zu Beginn des 20. Jahrhunderts, weil im Gedächtnis, der Schatzkammer des Bewusstseins, eben alles gleichzeitig ist – und dann wieder nicht.

 

Und so muss auch der Biograph alles in einem werden, so wie Orlando Mann und Frau ist: Bürokratischer Protokollant des äußeren Lebens ebenso wie dichterischer Protokollant des inneren Lebens, Satiriker und Empathiker. Er beherrscht die Bildungs-Allegorie wie das romantische Symbol, er kann lakonisch und präzise sein, aber auch wortreich und ausschweifend. Die Geschichte von Orlando, dieser Summe des Menschlichen, kann nur erzählt werden von einem Erzähler, der eine Summe von Erzählverfahren ist; nur ein Wortkünstler kann diesem Lebenskünstler folgen, und er muss dabei seine Erzählmittel wechseln wie Orlando die Kleider: Mal ist er weiblich-nachlässig und verführerisch, mal männlich-energisch und beherrschend, und dann und wann beides in einem Satz. Die Zeiten gehen über ihn hinweg, und er geht so weit mit ihnen, wie er muss – denn man muss einen Kompromiss mit der Zeit schließen, das versteht auch Orlando, als er sich den viktorianischen Ehering überstreift wie eine Buße. Nur dann kann man auch auf die Zeiten zurückwirken, sie formen, in ihrer eigenen Sprache, und dabei sich selbst nicht verlieren in unnützem Widerstand oder allzu biederer Anpassung. Wer mit der Zeit geht, bleibt besser auf dem Laufenden; und wenn man außerhalb der Zeit sein will, geht man zurück zu den Hunden und den Bäumen und zum blühenden Gras.

 

Denn das ist die Lehre von Orlando, und man schämt sich wie ein altersgrauer Biograph mit arthritischen Fingern, während man dieses plumpe Wort niederschreibt: Lehre – und Orlando würde es vom Marmortisch seines Palastes wischen, nach seinen Jagdhunden rufen und zum Eichbaum jagen; oder ihr verführerischstes Lächeln aufsetzen und den Rock ein wenig heben, so dass man die sensationellen Beine sieht, und irgendwo würde ein Matrose vom Mast fallen vor lauter Verwirrung und Erregung. Aber wir müssen uns nun beschränken und ein wenig biographienmäßig werden und das Gesagte zusammenfassen: Orlando ist keine Figur des allzu naiven und immer gefährlichen Wunschdenkens. Denn obwohl Orlando schön und reich und beinahe allmächtig ist, ist er nicht glücklich; Glück, so lernt er schnell, interessiert ihn wenig, es ist das, was man von außen durchs Fenster zu sehen meint, wenn man auf eine fröhliche Gesellschaft in einem festlich erleuchteten Ballsaal schaut, geschmückte Menschen, die sich vergnügen, tanzen, genießen und einander witzige und bemerkenswerte Dinge sagen. Von innen sehen die Dinge aber anders aus, und am Morgen erwacht man mit einem Kater, das Ballkleid liegt zerkrumpelt auf einem Hocker, der Schmuck funkelt nicht mehr im verdunkelten Zimmer, und man hat alles vergessen, was am Abend zuvor gesagt wurde, wie bedeutend es einem auch zu diesem Zeitpunkt erschienen war. Glück sieht man nur von außen; es ist immer eine Projektion. Leben jedoch ist eine Innenansicht, und es besteht daraus, das Erleben zu kultivieren, nicht den Schein; den Moment im Moment zu genießen und nicht in der nachträglichen Niederschrift; sich selbst nackt sehen zu können, ohne zu erschrecken, was immer der Spiegel auch zeigen mag, Mann oder Frau, einen Jungen oder eine Alte, Zigeuner oder Großfürst; das sind alles nur Kleider, und Kleider formen zwar das Erleben, so wie die Gesellschaft und ihre Regeln; aber man unterwirft sich ihnen nur für eine kleine Zeit, man spielt mit im Spiel, man drückt ihm seinen eigenen Stempel auf – und dann wirft man sie wieder von sich, wechselt die Kleider, die Zeiten, die Gesellschaft, das Geschlecht. Denn innen bleibt man immer nackt, so wie die Tiere, die Kinder, die Bäume. Nein, Orlando ist keine Wunschprojektion – es ist eine Herausforderung, ein Bekenntnis, eine Sehnsucht; ein Triumph des Abtuns, ein wilder Rausch zwischen Ekstase und Enttäuschung. Am Ende vergräbt Orlando das preisgekrönte und soeben in siebenter Auflage erschienene Lebenswerk unter dem Eichbaum, und wir werden niemals erfahren werden, was darinnen stand; außer, dass es eine Stimme war, die einer anderen Stimme antwortete, leise, heimlich; eine Stimme, die dem alten Ruf der Wälder antwortete und der Pferde und der Felder und der Höfe; eine Stimme, die ebenso den Ruf der fruchtbaren Felder mit ihrem Weizen und ihren Rüben hörte wie der Gärten mit der fremdartigen Iris und den hochmütigen Kaiserkronen. Es ist die geheime Geschichte Orlandos, die, die nicht für die Augen neugieriger Biographie-Leser bestimmt ist; es ist die notwendige Ergänzung zur öffentlichen Geschichte Orlandos, wie sie ein widerwilliger Biograph aufgeschrieben hat, der in sich selbst mehr dazu mehr Stimmen entfalten musste, als er jemals zugeben würde.

 

Wir müssen uns also mit der öffentlichen Geschichte begnügen; doch zeigt sie nicht, in jedem Wort und jedem Satz, ihre Urheberin, ihren Autor, nackt? Jedes tief behütete Geheimnis in seiner Seele, jede einzelne ihrer Lebenserfahrungen, jeder Vorzug und jeder Winkel seines Geistes ist in den Werken ausgeschrieben, sichtbar für alle, lesbar für jeden, der lesen kann und sich nicht hinter Biographen und professionellen Ausdeutern versteckt. Denn dieses Geheimnis hat uns der Biograph verraten, irgendwo tief im vierten Kapitel versteckt, wo uns um die großen englischen Aufklärer geht: Sie alle verraten sich in ihren Werken, Zeile für Zeile; und wenn sie es nicht tun, sollten wir sie nicht lesen. Orlando ist ein Schlüsselroman; es ist einer der größten der Literaturgeschichte. Er zeigt den Menschen, nackt, indem er ihn mit allen Kleidern behängt, die Geschichte und Kultur nur zu bieten haben, und ihr dann eines nach dem anderen wieder abnimmt. Er zeigt den Biographen, die Autorin, nackt, indem er sie in allen Formen und Kunststückchen des Schreibens paradieren lässt, prahlen lässt, glänzen lässt – um ihm dann eine nach der anderen wieder zu verweigern, bis nur noch eines übrig bleibt: das stille Zwiegespräch mit einem alten Eichbaum.

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Geschichten aus dem wahren Leben.
Zum Werk der Nobelpreisträgerin
Alice Munro


 

 

 

"Eine Frau braucht Geld und einen Raum für sich allein, wenn sie schreiben soll" – so hat die englische Autorin Virginia Woolf im Jahr 1929 die Voraussetzungen dafür, dass Frauen in Zukunft als Schriftstellerinnen erfolgreich tätig sein können, auf den Punkt gebracht. In ihrem Essay Ein Zimmer für sich, einem Klassiker der Theorie weiblichen Schreibens bis heute, erläutert Woolf einige wesentliche Unterschiede, die literarische Texte von Frauen und Männern ihrer Erfahrung nach aufweisen – ohne dass damit im Übrigen automatisch eine Wertung verbunden sein muss: Frauen schreiben (vielleicht) einfach anders als Männer. Frauen haben nämlich grundlegend andere Lebenserfahrungen; das ergibt sich beispielsweise schon daraus, dass sie in anderen Räumen als  Männer agieren. Die typische, nicht berufstätige Frau der englischen Mittelklasse, so Virginia Woolf, war in ihren sozialen Kontakten traditionell auf den"sitting-room", das Wohnzimmer ihres Hauses, beschränkt, wo sie Besucher empfing. Aber eben diese Beschränkung könnte auch ein Vorteil sein - zumindest solange eine gleichwertige Teilhabe am öffentlichen Leben, wie für einen Mann selbstverständlich, für die Frau noch nicht möglich war: Konnte sie doch die wechselnden Besucher genau beobachten, die verschiedenen Charaktere analysieren und daran ihren Geist im häuslichen Umfeld schulen; was, so Woolf, letztendlich das perfekte Training insbesondere für eine Romanautorin ist. Allerdings erlebte eine solche Frau nicht eben viel Aufsehenerregendes; sie führte den Haushalt, ging einkaufen, erzog die Kinder, versorgte den Ehemann und empfing Besucher. Aber warum eigentlich sollte all das kein Stoff für einen literarischen Text sein? Warum müssen Romane, so fragte sich Woolf, eigentlich immer von der Welt der Männer, von ihren vermeintlich großen Taten und tiefen Gefühlen handeln? Ist nicht das, was jeden Tag im "Sitting-Room" passiert, beim Einkaufen auf der Straße oder bei der Erziehung der Kinder, näher am "real life", dem wirklichen Leben der meisten Menschen in der längsten Zeit (oder zumindest der einen Hälfte von ihnen)? Warum ist, so ein Beispiel von Woolf, eine Romanszene auf einem Schlachtfeld eigentlich bedeutender als eine Szene beim Einkaufen? Könnte man nicht einfach die Werte umkehren, wenigstens probeweise? Die schreibende Frau, so Woolf, muss geradezu zwingend daran arbeiten, diese etablierten Werte zu ändern – "das wichtig machen, was einem Mann unbedeutend erscheint, und dasjenige trivial, was ihm so wichtig erscheint" (so ein wörtliches Zitat aus dem Essay). Das Ergebnis dieser Umkehrung ist ein anderer Blick auf die Realität, geprägt durch andere Räume und damit andere Erfahrungsbereiche und Lebensweisen. Dazu gehört aber ebenso zwingend eine andere Darstellungsweise: Frauen dürfen und sollen nicht nur über andere Dinge schreiben, sondern eben auch – anders schreiben! Vermeintlich triviale Dinge (wie das Einkaufen) können nur dadurch bedeutend gemacht werden, dass man sie literarisch formt. Wie das aber genau geschieht, wie aus dem täglichen Leben der Frau im "sitting-room" große Literatur wird – das ist das Geheimnis einer jeden Autorin bis heute.

 

Alice Munro ist genau das gelungen, wovon Virginia Woolf schrieb; darin waren sich die Kritiker und Literaturwissenschaftler schon lange Zeit, bevor ihr der Nobelpreis für Literatur verliehen wurde und sie damit weltweit populär wurde, einig gewesen. Sie selbst hätte sich das jedoch kaum träumen lassen, als sie in den 50er Jahren in der kanadischen Provinz auf einer Silberfuchsfarm aufwuchs; ein ländliches, einfaches Milieu, in dem für die Frauen noch vieles von dem zutraf, was Virginia Woolf zu Beginn des Jahrhunderts für die englische Mittelstandsfrau beschrieben hat. Gleichwohl hat Alice Munro schon als Kind mit dem Schreiben begonnen; und sie hat unter den unterschiedlichsten äußeren Umständen, unter sehr beengten finanziellen Verhältnissen (kein Geld), in akuter Raumnot (auch von einem eigenen Zimmer war noch weit und breit nichts zu sehen) weitergeschrieben bis heute, bis über ihr achtzigstes Lebensjahr hinaus. Sie hat sich zudem niemals von ihrer Herkunft distanziert, sondern ist sowohl ihrer Heimat als auch ihren familiären und sozialen Wurzeln nicht nur treu geblieben – sie hat sie, um mit Woolf zu sprechen, literarisch geformt und ihnen damit einen bleibenden Wert verliehen.

 

In der Kleinstadt Wingham in Ontario wurde Alice Ann Laidlaw am 10. Juli 1931 geboren, hier wuchs sie auf und ging zur Schule. Beide Elternteile haben sie mindestens ebenso stark geprägt wie die Landschaft ihrer Kindheit. Ihr Vater Robert Eric Laidlaw hatte eine Silberfuchs- und Nerzfarm aufgebaut, die jedoch mit Kriegsausbruch kaum noch rentabel war; er arbeitete danach hart in einer Gießerei, um die Familie zu ernähren. Kurz vor Ende seines Lebens entdeckte er sein Talent als Autor; er schrieb die Geschichte seiner Familie, die von Schottland nach Kanada ausgewandert war, auf. Die Mutter war Lehrerin und hatte offenbar höhere soziale Ambitionen; die sich daraus ergebenden ehelichen und familiären Konflikte hat Munro in vielen ihrer Kurzgeschichten geschildert. Auch Alice Munro versuchte schon früh, den beengten Verhältnissen zuhause zu entkommen; sie las sehr viel und war eine gute Schülerin. Nach Abschluss der High School begann sie ein Studium – Englisch und Journalistik – an der regionalen University of Ontario in London. Um ihr Studium zu finanzieren, nahm sie diverse Nebenjobs an, die später auch in vielen ihrer Kurzgeschichten auftauchen: als Kellnerin, als Tabakpflückerin, als Bibliotheksaushilfe. Die beste (zudem sozial akzeptierte) Fluchtmöglichkeit war jedoch immer noch die Heirat: Munro schloss ihr Studium nicht ab, sondern heiratet 1951 ihren Mitstudenten James Munro, und zusammen zogen sie auf die andere Seite von Kanada, an die Westküste nach Vancouver. James nimmt einen Brotjob in einem Warenhaus an, und Alice bekommt Kinder: 1953 die erste Tochter Sheila; 1955 hat sie eine Totgeburt, Catherine; 1957 folgt Jenny. In einer späteren Äußerung hat sie diese Phase so zusammengefasst: "Das waren die Alternativen für mein Leben: Heirat und Mutterschaft, oder das schwarze Leben als Künstlerin". Denn sie schrieb weiter, wo sie die Zeit nur finden konnte, während die Kinder schliefen, bevor der Ehemann nach Hause kam und das Abendessen auf dem Tisch stehen musste, zwischen der Wäsche und dem Einkauf. Ihr Ehemann akzeptiert ihre Autorschaft, nimmt sie aber nicht ernst; auch er ist nicht glücklich im Kaufhaus, die Ehe leidet zunehmend.

 

1963 entschließen sich beide deshalb zu einem großen Schritt: Sie ziehen um nach Victoria auf Vancouver Island und eröffnen dort eine Buchhandlung, Munro's Books; sie existiert heute noch, aber das heutige prächtige Erscheinungsbild täuscht über die bittere Not direkt nach der Gründung hinweg. Zwar können beide Ehepartner endlich ihren literarischen Interessen nachgehen, aber sie müssen bis zur Erschöpfung arbeiten, es bleibt noch weniger Zeit zum Schreiben, und das Einkommen reicht anfangs kaum für das Nötigste. Die Ehe nimmt jedoch durch das gemeinsame Engagement noch einmal einen kurzen Aufschwung, 1966 wird als Nachkömmling die Tochter Andrea geboren. 1968 erscheint schließlich, nach einzelnen Veröffentlichungen in Zeitschriften, die erste Sammlung von Kurzgeschichten Munros als Buch: Dance of the Happy Shades. Munro gewinnt damit auf Anhieb den Governor General's Award, Kanadas höchste literarische Auszeichnung. Damit beginnt sozusagen ihr drittes Leben: als freie Autorin von ständig wachsenden Ruhm.

 

1972 lassen sich Alice und James Munro scheiden; die Trennung ist einvernehmlich, die Kinder werden abwechselnd von beiden betreut, man bleibt in Verbindung. Alice nimmt wechselnde Positionen an kanadischen Universitäten an, wo sie kreatives Schreiben lehrt (was sie nicht glücklich macht). 1976 bereits heiratet sie zum zweiten Mal, den Geographen Gerald Fremlin, der mit ihr die Leidenschaft für die kanadische Landschaft und Herkunft teilt. Sie ziehen zurück an die Ostküste, in Fremlins Heimatstadt Clinton, nur ca. 50 km entfernt von Alices Geburtsstadt Wingham. Dort wird zu ihren Ehren 2002 der Alice Munro Literary Garden eröffnet. Zu diesem Zeitpunkt hat Alice Munro zehn Bücher mit Kurzgeschichten veröffentlicht, viele von ihnen sind vorab in renommierten kanadischen und amerikanischen Zeitschriften erschienen; sie hat alle wesentlichen Literaturpreise (außer dem Nobelpreis) bekommen und gilt als die bedeutendste kanadische Autorin ihrer Zeit. Persönlich lebt sie zurückgezogen; nach einigen größeren Reisen unternimmt sie nur selten Lesetouren, gibt wenige Interviews und hält sich vom literarischen Betrieb so weit wie möglich fern. Auch den Nobelpreis hat die inzwischen über 80jährige Autorin nicht selbst entgegengenommen, sondern ihre Tochter Jenny in Vertretung. Ihr zweiter Ehemann ist im April letzten Jahres verstorben; sie hat nach einer Krebserkrankung und Herzproblemen mehrfach öffentlich angekündigt, dass ihr 2012 erschienener Band Dear Life ihr letztes Buch sein wird – auch wenn sie sich ein Leben ohne das tägliche Schreiben nicht vorstellen kann, wie sie immer wieder betont hat.

 

Alice Munros Leben ist zwar nicht unbewegt ist,  aber auch, sieht man vom "black life" als Autorin ab, nicht ungewöhnlich; ein typisches Frauenleben, geprägt von den üblichen Konflikten zwischen überlieferten Rollenbildern und emanzipatorischem Freiheitsstreben, mit familiären Sorgen und Freuden, mit finanziellen Rückschlägen und Erfolgen, mit Krankheiten und Todesfällen. Dazwischen jedoch eingezwängt ist das Schreiben – das tägliche Schreiben, wie Alice Munro in vielen Interviews betont hat: "Ich schreibe jeden Morgen, sieben Tage in der Woche. Ich beginne um acht Uhr mit dem Schreiben und höre gegen elf Uhr auf. Dann mache ich andere Sache für den Rest des Tages". Das mag nicht nach viel klingen, aber wer jemals konzentriert einen Text geschrieben hat, weiß, dass viel mehr nicht möglich ist; Thomas Manns Tagesablauf (auch er war ein sehr disziplinierter Autor) sah nicht sehr viel anders aus. Gleichzeitig ist Munro jedoch verfolgt vom (typisch weiblichen) schlechten Gewissen, ihren Pflichten nicht gerecht zu werden: "Wenn man etwas mit Pferden macht, sehen die Leute, dass man fleißig ist; aber wenn man fleißig damit beschäftigt ist, ein Gedicht zu machen, sieht man aus, als ob man faul sei, und man fühlt sich ein wenig seltsam oder peinlich berührt, wenn man erklären muss, was man tut", so heißt es in einer ihrer Erzählungen. Nein, Schreiben ist, auch wenn man es nicht sieht, eine ernsthafte, anspruchsvolle Tätigkeit, und es ist eine, die – entgegen anders lautenden Gerüchten über spontane Genialität – sehr langwierig und über lange Durststrecken hinweg erlernt und geübt werden muss, bis man sie so gut beherrscht wie Alice Munro.

 

Alice Munro gilt als technisch versierte Autorin, deren Prosa, trotz ihrer Einfachheit und Ungekünsteltheit, perfekt in Rhythmus, Modulation und knapper Pointierung ist. Sie selbst hat immer wieder in Interviews hervorgehoben, dass Schreiben für sie kein reflektierter Akt ist; sie hat sich auch nie theoretisch über ihren Stil oder ihre literarischen Ziele geäußert. "Du denkst nicht darüber nach, warum du eine Geschichte schreibst. Du schreibst sie, du hoffst, dass sie funktioniert, sie ist fertig. Jemand anders kann viel besser sehen als du selbst, was es ist, dass du zu sagen versuchst" – so hat sie ihre eigene Einstellung in einem Brief einmal beschrieben. Tatsächlich braucht man weder komplizierte literaturtheoretische Programme noch einen Grundkurs Literaturwissenschaft, um Alice Munros Geschichten zu verstehen: Sie sind aus dem täglichen Leben genommen, und sie sprechen die Sprache des täglichen Lebens, sei es in den Dialogen, den Gedanken der Figuren oder den beschreibenden Passagen; aber sie sind, wir denken an Virginia Woolf, über das Alltägliche hinaus geformt, veredelt, haltbar gemacht. Und auch wenn wir Munro glauben, dass das bei ihr kein bewusster, reflektierter Prozess ist (das gilt im Übrigen für alle kreativen Prozesse, mehr oder weniger), ist es ganz sicher ein technisch aufwändiger: Munro ist dafür berühmt, dass sie ihre Texte immer wieder überarbeitet, lange an ihnen feilt, an winzigen Details bastelt, auch ganze Texte wieder verwirft, wenn sie eben nicht "funktionieren" (einmal hat sie die ganze erste Auflage einstampfen lassen, auf eigene Kosten, um noch eine Korrektur anbringen zu können). Sie hat diesen mühsamen Lernprozess einmal folgendermaßen beschrieben: "Ich hatte ein Notizbuch für die Schule gekauft und versucht zu schreiben – habe geschrieben, Seiten, die ganz vollmundig anfingen und dann vertrockneten, so dass ich sie ausreißen musste. Ich habe dies wieder und wieder getan, bis nur noch die Hefthülle übrig war. Dann habe ich das nächste Notizbuch gekauft und das Ganze von vorn begonnen. Es war, als hätte man eine heimliche Schwangerschaft und jede Woche eine Missgeburt". Ein drastisches Bild, zweifelsohne, aber ganz gewiss ein weibliches und eines, das sich einprägt.

 

Alice Munro schreibt Kurzgeschichten, und sie schreibt ausschließlich Kurzgeschichten (auch wenn diese manchmal ein wenig länger sein können). Lange Zeit hat sie sich mit dem Versuch gequält, einen Roman zu schreiben (große Autoren schreiben Romane, keine Kurzgeschichten!), aber es hat ihr nicht gelingen wollen. "Ich habe alle diese unverbundenen Realitäten in meinem eigenen Leben", hat sie einmal gesagt – ihre verschiedenen Leben, als Mutter und Tochter, als Autorin und Hausfrau -; "das war eines der Probleme, warum ich keine Romane schreiben konnte. Ich habe nie gesehen, dass die Dinge besonders gut zusammenhängen" (und stimmt das nicht für sehr viele gelebte Leben?). Die Kurzgeschichte ist von Anfang an ihre Form gewesen, aber sie hat sie derart perfektioniert, dass viele Rezensenten in ihren kleinen Geschichten große Romane gesehen haben, sozusagen kondensiert auf ihre Essenz (der moderne Leser in chronischer Zeitnot dankt es…). Sie gehen meist aus von einer Geschichte, wie man sie alltäglich erzählt, wie man sie vor allem auf dem Land erzählt oder in der Kleinstadt, wo die Leute sich noch kennen, wo man klatscht und tratscht, aber eben auch: mit- und übereinander spricht. "Es gibt immer einen Ausgangspunkt in der Realität", hat sie gesagt. Danach jedoch beginnt der schwierige, der eigentlich kreative Teil: nämlich die ganz spezielle Art und Weise, diese ganz spezielle reale Geschichte zu erzählen, herauszufinden. Technische Entscheidungen müssen getroffen werden: Wer erzählt die Geschichte eigentlich? Wird es eine Ich-Erzählung oder eine Erzählung in der dritten Person? (was einen sehr wesentlichen Unterschied für die Wirkung auf den Leser macht!) Wird sie aus der Erinnerung erzählt oder in der Gegenwart? Was wird erzählt, was nur angedeutet, was ganz ausgelassen? In diesem experimentellen Prozess entsteht die fiktive Geschichte, die jedoch den Realitäts-, den Lebensgehalt der ursprünglichen Geschichte paradoxerweise klarer, konzentrierter zum Ausdruck bringt. Alice Munro hat das so beschrieben: "Das ist die einzige bewußte Entscheidung, die ich mache: über das zu schreiben, was mich interessiert, und zwar in einer Weise, die mich interessiert und mir Vergnügen macht. Es mag nicht wie Vergnügen aussehen, weil die Schwierigkeiten beim Schreiben mich trübsinnig und zerstreut machen, aber das ist es: das Vergnügen, eine Geschichte, die ich erzählen will, so vollständig wie ich kann; und dabei überhaupt herauszufinden, was die Geschichte eigentlich ist, indem ich eine Art und Weise entwickele, wie sich sie erzähle".

 

 

 

 

Wie nun genau stellt Munro es an, dass das Alltägliche, dass die Geschichten, die wir uns auf der Straße erzählen und auf dem Marktplatz, dass die alten Familienanekdoten oder das dunkle Gerücht, auf einmal wirklich und wahr erscheinen, voll von einem Leben, von dem wir bisher nicht genau wussten, obwohl wir mittendrin stehen? Das hat, um noch einmal auf Virginia Woolf zurückzukommen, beispielsweise mit den Räumen und den Gegenständen in ihnen zu tun. Ein vielzitierter Titel einer frühen Kurzgeschichte von Munro lautet: "This ordinary place is sufficient, everything here is touchable and mysterious" – (in einer schwachen Übersetzung, die Übersetzung gerade der einfachen Sprache Munros ist sehr schwierig: "der ganz normale Raum genügt, alles hier ist gleichzeitig berührbar und mysteriös"). Es sind die ganz normalen Dinge, die eine Art Aura, eine neue Bedeutung dadurch entwickeln, dass sie in einer Erzählung in ein bestimmtes Licht gestellt werden. Vielleicht kann man das am besten anhand eines Gemäldes illustrieren, das Munro selbst benutzt hat, um ihr Gefühl gegenüber ihrer Heimatstadt Wingham zu beschreiben. Es handelt sich um ein Gemälde des Amerikaners Edward Hopper, The Barber Shop, aus dem Jahr 1931; und es zeigt, wie der Name schon sagt, einen Friseurladen; aber, ich zitiere nun Munro, "so alltäglich und so vertraut; und trotzdem ist alles in ihm, in dem milden Licht, voll eines entfernten Murmelns, einer beinahe zärtlichen Vorahnung, eines Geheimnisses, das in den Bäumen lauert". Greifbar und geheimnisvoll - dieser Eindruck entsteht bei Hopper, wie Munro zu Recht hervorhebt, zu einem großen Teil durch die Lichtführung mit ihren scharf getrennten Licht- und Schattenpartien. Die Figuren sind ebenso vereinfacht wie die Gegenstände, die Friseurutensilien, die räumliche Umgebung; und trotzdem wirkt alles "touchable and mysterious": Man kann die Dinge anfassen, aber sie verlieren trotzdem ihren Zauber nicht, der in diesem Bild für die Ewigkeit gebannt ist.

 

Natürlich ist auch der Friseur ein Ort, wo man Geschichten hört. "Wenn du in einer Kleinstadt wohnst, hörst du alle mögliche Sache, über alle möglichen Leute. In der Stadt hörst du meist nur Geschichten über die gleiche Sorte Leute", so hat Munro begründet, dass sie nicht nur in ihrem Leben, sondern in beinahe all ihren Geschichten im ländlichen Raum ihrer Herkunft geblieben ist. Die Leute auf dem Land seien nicht "sophisticated", nicht kultiviert, anspruchsvoll, raffiniert und kompliziert; und das sind auch ihre Geschichten nicht und wollen es nicht sein. Was nun nicht heißt, dass man deshalb nur über das Land und nicht über die Stadt schreiben soll, und das nur einfach und niemals ästhetisch komplex; Munro hebt vielmehr hervor, dass sie ganz persönlich ihre Wahl eben auf diese Weise getroffen habe: Es geht ihr um Leute, die nicht "sophisticated" sind - "und ich versuche auch, den Feminismus und Kanada im Blick zu behalten und meine Pflicht ihnen beiden gegenüber zu erfüllen", so ergänzt sie mit einem Augenzwinkern. Wobei auch Feminismus hier weder komplizierte gender-Theorie noch kämpferisches Auftreten im Geschlechterkampf meint. Aber häufig sind Frauen die Hauptfiguren ihrer Geschichten, die im ganz normalen Leben um ein bisschen Freiheit kämpfen, ihre kleinen Freiräume suchen, genau wie sie Alice Munro gesucht hat, um weiterschreiben zu können. Sie erleben jedoch durchaus auch ungewöhnliche Dinge. Die Geschichten von Alice Munro nehmen oft unerwartete Wendungen, etwas Dunkles kommt plötzlich zum Vorschein, was lange im Verborgenen geschlummert hatte, es passieren Katastrophen, Leute werden krank und sterben, Eheleute betrügen und belügen sich, Kinder sind so gemein, wie das nur Kinder sein können, Alte terrorisieren Junge, Junge Alte. Aber es sind keine Krimis, in denen es darum geht, den Schuldigen zu finden – Schuld sind wir alle, irgendwie, und wer kann das schon im Einzelnen wissen. Es sind auch keine Schauergeschichten (obwohl einige eine Tendenz dazu haben): Das Dunkle, die Bedrohung, sie wohnen unter uns, im Alltag, sie können auftauchen, aber genauso schnell wieder verschwinden, und neben ihnen wohnen das kleine Glück und die Freude und der Sommer am Meer. Und es sind eben keine Romane: Sie sind nicht vollständig in dem Sinne, dass sie einen definierten Anfang und einen festen Abschluss haben – eine Heirat, ein Todesfall, eine Katastrophe oder ein Happy End. Sie fangen irgendwo an, mittendrin, mitten im Leben; die Figuren werden uns nicht vorgestellt, aber wir werden sie auf wenigen Seiten gut kennen lernen (und vielleicht werden wir manche von ihnen nie mehr vergessen); und sie hören häufig genauso unvermittelt auf, mittendrin, nach einer erstaunlichen Wendung, einfach so. Das ist zunächst frustrierend für den Leser, der doch wissen will, wie es ausgeht; Geschichten, Romane gehen aus, deshalb lesen wir sie doch! Aber das Leben geht nicht aus, es hört auf, irgendwann, häufig ohne Ankündigung, und muss dann doch weitergehen; auch das kann man an Alice Munros Kurzgeschichten aus dem wahren Leben lernen.

 

Als eine Art Lektüreanleitung für ihre Texte könnte man vielleicht folgende Passagen aus einem ihrer ganz wenigen "theoretischen" Essays zu ihrem Werk verstehen, in dem sie – wir denken ein letztes Mal an Virginia Woolf – Geschichten als einen Raum präsentiert: "Man folgt einer Geschichte nicht wie man einer Straße folgt. Sie ist eher wie ein Haus. Du gehst hinein und bleibst eine Weile dort, du wanderst hin und her und bleibst stehen, wo du möchtest; du entdeckst, wie Räume und Korridore sich zueinander verhalten, oder wie sich die Außenwelt verändert, wenn du durch diese Fenster auf sie hinausschaust. Und du, der Besucher, die Leserin, wirst ebenso durch diesen geschlossenen Raum verändert, egal ob er geräumig und freundlich oder voller gekrümmter Gänge ist, egal ob spärlich oder reichlich möbliert. Du kannst wieder und wieder hineingehen, und das Haus, die Geschichte, enthalten immer noch mehr, als du beim letzten Mal gesehen hast. Sie haben auch ein starkes Selbstbewusstsein davon, dass sie um Ihrer selbst Willen gebaut wurde, ihrer eigenen Notwendigkeit folgend, und nicht etwa nur, um dich zu schützen oder zu betören". Alice Munros Geschichten eröffnen Räume, von denen uns viele auf den ersten Blick bekannt vorkommen – aber ein wiederholter Rundgang wird uns auch kleine Winkel, versteckte Ecken, düstere Nischen, vielleicht gar einen Geheimgang erschließen, die wir noch nicht kannten oder bisher nicht erschließen wollten oder allein nicht finden konnten. Alles ist bekannt – und gleichzeitig mysteriös und berührbar.

  

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Salondamen, Hausfrauen, Wissenschaftlerinnen.

Schreibende Frauen in Schwaben von Sophie von La Roche bis Friederike Roth

 

Eine Frau, die schreiben will, braucht – neben Geld natürlich – einen Raum für sich allein; so hatte es die englische Autorin Virginia Woolf in ihrem berühmten Essay zum Thema schreibende Frauen, A Room of One's Own, gefordert. Dabei kann es sich jedoch um im Einzelnen sehr unterschiedliche Lebens- und Arbeitsräume handeln, die mit sehr unterschiedlichen Lebensentwürfen verbunden sein können. Und vielleicht sind es sogar die Räume und Umweltbedingungen, in denen das weibliche Schreiben blüht und gedeiht, anders als diejenigen, die für die "Normalform" der Literatur seit Jahrhunderten, das männliche Schreiben also, gedeihlich waren. So vermutet es jedenfalls Ruth Klüger, selbst eine schreibende Frau und gleichzeitig Literaturwissenschaftlerin, in einem kleinen Aufsatz mit dem bezeichnenden Titel Gegenströmung.

 

Zu diesen besonderen Räumen weiblichen Schreibens gehört beispielsweise das Nonnenkloster, das die mittelalterlichen Mystikerinnen hervorgebracht hat; dazu gehört die Welt des Adels, in der Frauen nicht durch die haushaltlichen Pflichten der Bürgerfrau beansprucht wurden und die ihnen deshalb mehr Muße sowie finanzielle Sicherheit bot. Auch das Theater bot lange Zeit einen gewissen Freiraum (leider bei gleichzeitigem Verlust des guten bürgerlichen Rufs: Schauspielerinnen waren lange Zeit gesellschaftliche Außenseiterinnen). Ruth Klüger – die selbst leidvoll einen der ungewöhnlichsten Schreibräume der Geschichte entdeckte, das Konzentrationslager nämlich, in dem sie, um nicht unterzugehen Gedichte im Angesicht des Grauens verfasste –; Ruth Klüger fasst zusammen:

 

"Man müßte davon ausgehen, daß die kulturellen Bedingungen für weibliches Schreiben anderen Gesetzen unterliegen und daher derart anders verlaufen, daß man den Frauen nicht einfach ein Kämmerchen im geräumigen Hause einer allgemeinen Geistesgeschichte einräumen und annehmen kann, daß sie unter ähnlichen Voraussetzungen geschrieben haben, wie ihre männlichen Zeitgenossen“.

 

Welche Räume sind das nun, in denen das weibliche Schreiben wuchs und gedieh? Ein bekanntes Beispiel für ein fruchtbares männliches Biotop ist das berühmte schwäbische Pfarrhaus, vor allem in seiner pietistischen Ausprägung im 18. Jahrhundert. Wir sehen Friedrich Hölderlin auf seiner Stube im Tübinger Stift vor uns, wie er sich mit Hegel und Schelling die Köpfe über die Französische Revolution heißredet; wir sehen Eduard Mörike, Sohn einer Pfarrerstochter, wie er als Vikar über die Schwäbische Alb zieht, fröstelt und seine virtuosen Gedichte schreibt. Aber wir sehen keine einzige Frau; keine einzige Pfarrerstochter, keine Theologiestudentin (natürlich wurden Frauen am Tübinger Stift nicht aufgenommen). Suchen wir also an anderen Orten nach den schreibenden Frauen in Schwaben: Wie schrieben sie, unter welchen Bedingungen, in welchen Räumen, mit welchen Grenzen und mit welchen Freiheiten? Wir sollten allerdings bei dieser Suche, das sei warnend vorangeschickt, ein wenig unsere allzu modern eingefärbte und dadurch beim Blick in die Vergangenheit leicht unzuverlässige Brille ablegen: Nicht alle schreibenden Frauen, die wir finden werden, waren frühe Feministinnen oder auch nur Vorreiterinnen der Emanzipation. Sie waren Kinder, Töchter ihrer Zeit, im Guten wie im Schlechten, und nicht die schlechtesten von ihnen waren sogar ausgesprochen wertkonservativ, weiblich zurückhaltend, durchaus angepasst. Geschrieben haben sie trotzdem, und allein das war schon ein Akt der Rebellion, wenn auch gelegentlich ein sanfter. In der nun folgenden Galerie schreibender Frauen aus Schwaben werden wir deshalb ganz verschiedenen Persönlichkeiten begegnen, der Rebellin ebenso wie der Hausfrau, der adligen Salondame wie der moderne gebildete Frau.

 

I.  Die Salondame: Sophie von La Roche (1730-1807)

 

Ich beginne mit Sophie von La Roche, der ersten deutschen Bestseller-Autorin, wie sie gewöhnlich eingeführt wird. Geboren als Sophie Gutermann von Guterhofen in Kaufbeuren im Jahr 1730 als Tochter des aus Biberach stammenden Arztes Georg Friedrich Gutermann wuchs sie in einem großbürgerlichen – heute würden wir sagen: bildungsnahen –,pietistisch geprägten Milieu auf und erhielt eine solide Mädchenerziehung. Das heißt: Sie lernte französische Konversation zu betrieben, anmutig zu tanzen, hübsch zu zeichnen und liebliche Blumen zu sticken; dazu ein wenig Klavierspiel, ein wenig Haushalt, ein wenig Küche. Was sie aber eigentlich wollte, war Latein lernen – die Eintrittskarte in die Welt der Gelehrsamkeit, die sie von früher Kindheit an lockte, woran ihr Vater auch nicht ganz unschuldig war. So hat Sophie später berichtet:

 

"Nachher machte mein Vater mich früh die Bücher lieben, da er mich oft, ehe ich volle zwei Jahre alt war, in seine Bibliothek trug, wo er mich mit den schönen Verzierungen der Einbände und Titelblätter zu belustigen suchte, und es auch damit so weit brachte, daß ich mit 3 Jahre vollkommen lesen konnte; wohingegen meine Mutter mich, da unser schönes Haus nahe an einem Thore lag, bei ihren Spaziergängen mit sich nahm, und auf einer freundlichen mit Bäumen umfaßten Wiese mich hinsetzte (…). Ich führe diese kleinen Umstände an, weil ich vierzig Jahre nachher von [einer Freundin] hörte, daß sie bei ihren Kindern Neigungen und Charakterzüge, welche sie im zweiten oder dritten Jahre bemerkte, im achtzehnten oder zwanzigsten in der größten Stärke wieder gefunden habe. Ich glaubte darin das Bild der ersten Richtung des Ganges meines Kopfes und meiner Gefühle von Glück zu sehen; auch den ersten Grund meiner Liebe zu Büchern, worin ich mit drei Jahren Buchstaben und Worte aufsuchte, nachher in teutschen und andern Schriftstellern, Gedanken und Kenntnisse, wie Blumen sammelte, die ich dann in meinem Schriften wieder so vertheilte." (VI)

 

Gedanken und Kenntnisse wie Blumen zu sammeln – das wird Sophie von La Roches Lebensprojekt werden; eine weibliche Bildung, aber eben nicht nur in den klassischen weiblichen Bereichen, sondern auch und gerade im Bereich der Naturkunde, der Geschichte, den, wie man damals sagte, "schönen Wissenschaften" überhaupt. Doch erst einmal ruft das Leben. Sophie verlobt sich zum ersten Mal, im Einklang mit ihren Eltern, mit einem italienischen Gelehrten, das Projekt scheitert jedoch an der unterschiedlichen Konfession und anderen Äußerlichkeiten. Sie verlobt sich zum zweiten Mal, nunmehr gegen den Willen ihrer Eltern, mit ihrem drei Jahre jüngeren Vetter Christoph Martin Wieland; es wird zwar keine Ehe werden, aber eine lebenslange vertraute Beziehung bleiben, später: die zwischen zwei professionellen Autoren. Sie heiratet schließlich den kurmainzischen Hofrat Georg Michael Frank La Roche; gemeinsam werden sie acht Kinder bekommen, darunter Maximiliane Brentano, eine frühe Geliebte Goethes und Stammmutter der Dichterkinder Clemens und Bettine Brentano.

 

Sophie und ihr Ehemann folgen dem politisch einflussreichen, hochgebildeten Adoptivvater von La Roche, Friedrich von Stadion, nach Warthausen, wo Sophie für ihre weitere Bildung eine schon bei den Zeitgenossen berühmte Bibliothek mit 550 Werken vorfindet – und ihren Vetter Christoph Martin Wieland, inzwischen Kanzleiverwalter im benachbarten Biberach. Gelegentlich führt sie die französische Korrespondenz des Grafen Stadion, sie lernt auch Englisch. Als ihr Ehemann auf einen hohen Beamtenposten in Ehrenbreitstein bei Koblenz berufen wird, eröffnet sie dort einen literarischen Salon, in dem berühmte Autoren und Denker der Zeit ein und ausgehen. Auch der junge Goethe war zu Gast, und er hat sie in seiner Autobiographie Dichtung und Wahrheit folgendermaßen gezeichnet:


„Sie war die wunderbarste Frau, und ich wüsste ihr keine andre zu vergleichen. Schlank und zart gebaut, eher groß als klein, hatte sie bis in ihre höheren Jahre eine gewisse Eleganz […] zu erhalten gewusst, die zwischen dem Benehmen einer Edeldame und einer würdigen bürgerlichen Frau gar anmutig schwebte.“   


"Zwischen dem Benehmen einer Edeldame und einer würdigen bürgerlichen Frau" – das bezeichnet sehr präzise den geistigen und sozialen Raum, in dem Sophie von La Roche schließlich auch zur Autorin wird. Als sie 1771 ihren ersten Roman anonym veröffentlicht, Die Geschichte des Fräulein von Sternheims (Wieland hatte wohlwollend korrigiert, ein Vorwort dazu verfasst und wurde gelegentlich selbst für den Autor gehalten), wollte sie sich eigentlich "ein papiernes Mädchen" schaffen – man hatte, wie das damals üblich war in adligen Kreisen, ihr ihre Kinder bereits früh entzogen, und sie litt darunter. Der Roman wird ein außerordentlicher Erfolg, er trifft den empfindsamen Zeitgeschmack mitten ins leicht zu rührende Herz, und seine Autorin wird berühmt. Sophie schreibt in den nächsten Jahren eher gelegentlich weiter, neben ihren Pflichten als Gattin und Mutter, Salondame und Haushaltsvorstand, es sind kleine moralische Erzählungen, wie man sie eben zwischendurch verfassen kann. Doch richtig in Schwung kommt ihre Autorschaft erst durch einen tragischen Schicksalsschlag: Ihr Ehemann wird, nachdem er kurz zuvor noch in den Adelsstand erhoben wurde, entlassen; er hatte, für die katholischen Fürstbischöfe, in deren Dienst er stand, das Mönchswesen etwas zu freizügig kritisiert. Einige Jahr später stirbt Georg Michael von La Roche; und als Franzosen 1794 das linke Rheinufer besetzen, entfällt auch noch Sophies Witwenrente. Erst als Witwe, deren Kinder zwar größtenteils erwachsen sind, aber trotzdem zwischendurch mitversorgt werden müssen, wird Sophie nun zu einer wirklichen, zu einer professionellen Autorin. Witwenschaft ist einer der eher überraschenden weiblichen Freiräume; die meisten schreibenden Frauen bis weit ins 20. Jahrhundert hinein waren entweder unverheiratet oder verwitwet, zumeist kinderlos, also: relativ ungebunden, weitgehend frei von familiären und Haushaltspflichten und zudem häufig darauf angewiesen, sich ihren Lebensunterhalt selbst zu erwirtschaften.

 

Und damit zahlt sich auch Sophies lebenslanges Bildungsprojekt aus. Als erstes beginnt sie, eine Zeitschrift herauszugeben, durchaus nach dem Vorbild Wielands, der inzwischen in Weimar seinen Teutschen Merkur zu einer der bedeutendsten deutschen Zeitschriften gemacht hatte. Pomona für Teutschlands Töchter wird sie sie nennen, und der Name ist Programm; im Vorwort schreibt sie:

    

„Das Magazin für Frauenzimmer und das Jahrbuch für Denkwürdigkeiten für das schöne Geschlecht zeigen meinen Leserinnen, was teutsche Männer uns nützlich und gefällig erachten, Pomona wird Ihnen sagen, was ich als Frau dafür halte“.

 

Die russische Zarin Katharina die Große kaufte fünfhundert Abonnements, ein früher Akt weiblicher Solidarität, aber die Zeitschrift hält sich trotzdem nur zwei Jahre. Sophie veröffentlicht daraus anschließend die Briefe an Lina, ein Buch für junge Frauenzimmer, die ihr Herz und ihren Verstand bilden wollen; ein pädagogischer Text, in dem sie eine ideale Mädchenerziehung vorführt, die interessanterweise nicht ihre eigene Traumerziehung – Latein, Naturkunde, schöne Wissenschaften – propagiert, sondern ganz den Verhältnissen des bürgerlichen Mittelstandes angepasst ist. Lina soll vielmehr ein tugendhaftes und vorbildliches Leben als "schätzbares junges Frauenzimmer, oder als die Gattin eines würdigen Mannes, und die geliebte Freundin und Gesellschafterin von hochachtungswerthen Personen" führen, das ihr Schlafzimmer ebenso in Ordnung hält wie die Speisekammer oder das Visitenzimmer. Doch Sophie selbst wagt sich immer weiter hinaus in die Welt. Sie macht Reisen nach Frankreich, in die Schweiz, nach Holland und England und veröffentlicht anschließend Reisetagebücher (schon damals ein beim Publikum sehr beliebtes und erträgliches Genre). Gegen Ende ihres Lebens wagt sie sich sogar an autobiographische Schriften; eine Gattung, die Goethe gerade erst zum Muster erhoben hatte und die ein gewisses Selbstbewusstsein als Autorin voraussetzt: Ist man denn überhaupt wichtig, bedeutend, nützlich genug, um sich selbst so unverhohlen in den Mittelpunkt zu stellen? Man ist doch, "nur", eine schreibende Frau?

 

Sophies jedoch veröffentlicht eine Autobiographie ganz eigener, noch nie gesehener Art. Sie heißt Mein Schreibetisch, und so wie die Briefe an Lina die Räume weiblicher Tätigkeit abgeschritten hatten, vom intimen Schlafzimmer bis zum öffentlichen Visitezimmer, so gibt Mein Schreibetisch ein Porträt der Autorin als schreibender Frau in Briefform. An ihren imaginären Briefpartner schreibt sie:

    

"Nun mögen Ihre Blicke mir vor meinen Schreibetisch folgen, welcher in Wahrheit arm und zu schlicht aussieht, aber in meinen Augen das Verdienst eines alten, in einen grauen Überrock gehüllten, Dieners hat, der seit vielen Jahren, an allem Wohl und Weh seiner Herrschaft Antheil nahm; geduldig jede Arbeit und Beschwerde trug, und alles Anvertraute still und treu bewährte. Denken Sie dabey, daß neben diesen schätzbaren Eigenschaften, auf dem wirklich etwas plumpen Tisch, der für mein Herz sehr hohe Werth liegt, aus Holz von der gräflich Stadionschen Waldung, der in meinem Vaterlande liegenden Herrschaft Warthausen verfertigt zu seyn, welche ich allen Cedern des Libanon, den Indischen Rosen-Atlas-Sandel-Eben, und Mahagony-Holz vorziehe".

 

Wo auch immer Sophie schreibt, dies ist ihr heimatlicher Raum: ein Schreibtisch aus Warthausen, der sie begleitet hat in einem langen Leben; an dem sie sich von ihren Ehemännern und literarischen Vormündern emanzipiert hat; in dem sie eine Mutter, eine gelegentliche Sekretärin, eine treue Ehefrau, eine Salondame, eine Großmutter, eine Zeitschriftenherausgeberin geworden ist, aber immer in ihrem Herzen das bildungshungrige Mädchen geblieben ist, das "Gedanken und Kenntnisse, wie Blumen sammelte, die ich dann in meinem Schriften wieder so vertheilte".

 

II.  Die Rebellin: Marianne Ehrmann (1755-1795)

 

Unterschiedlicher können, zumindest auf den ersten Blick, zwei Lebensschicksale nicht sein; und doch, auf den zweiten zeigt sich so manche überraschende Ähnlichkeit. Marianne Ehrmann, unsere zweite schreibende Frau, wurde 25 Jahre nach Sophie von La Roche in Rapperswil am Zürichsee geboren. Ihr Vater war ein Kaufmann, der jedoch schon zu seinen Lebzeiten sein Vermögen verlor; beide Eltern starben, da war Marianne erst 16 Jahre alt. Sie wuchs auf bei Verwandten, machte sich als Haushälterin nützlich; für eine systematische Erziehung wird weder Zeit noch Geld da gewesen sein. 1777 heiratet sie, 22jährig, einen Offizier, um endlich den beengten Verhältnissen und der Abhängigkeit von der Verwandtschaft zu entkommen. Der Ehemann ist, so stellte sich bald heraus, nicht nur spielsüchtig, sondern auch gewalttätig, wenn er wieder einmal am Spieltisch verloren hatte. Eine Schwangerschaft endet mit einer Totgeburt, Marianne wird danach nie wieder Kinder bekommen können. Sie erstreitet sich erfolgreich eine Ehescheidung, eine damals höchst verwickelte und fragwürdige Angelegenheit; doch sie bezahlt mit einem völligen Nervenzusammenbruch. Immerhin ermöglicht ihr ein Onkel zur Rekonvaleszenz eine Bildungsreise durch Deutschland und Italien; danach ist sie jedoch wieder auf sich selbst gestellt. Sie versucht sich als Gouvernante, eine der wenigen Berufe, die Frauen offen stehen, doch auch dieser Versuch scheitert; offensichtlich ist sie zu temperamentvoll und eigensinnig, um in dieser sozial schwierigen Situation, in der völlige Unterordnung erwartet wird, zu bestehen. Und so schließt sie sich, der gute Ruf ist sowieso schon zum Teufel, einer Gesellschaft wandernder Schauspieler an. Als Bühnenname wählt sie jedoch ausgerechnet, man höre und staune: Madame von Sternheim – also den Namen der Protagonistin aus Sophie von La Roches erstem Erfolgsroman!

 

In dieser Zeit beginnt Marianne Ehrmann auch, sich als Autorin zu versuchen: Philosophie eines Weibs: Von einer Beobachterin heißt ihre Erstlingsschrift, veröffentlicht 1784 – und das ist schon einigermaßen verwegen: 'Frauenzimmerphilosophie' hatte im 18. Jahrhundert nicht direkt einen guten Ruf. Immerhin bringt ihr das öffentliche Aufmerksamkeit und zugleich einen neuen Ehemann: Der sieben Jahre jüngere Jurist Theophil Ehrmann, der in Straßburg als Rezensent für politische und literarische Zeitschriften arbeitet, verliebt sich in Marianne. Seine Eltern sind jedoch, wenig überraschend, gegen die Beziehung zu einer älteren, mittellosen, geschiedenen ehemaligen Schauspielerin (mehr soziales Stigma geht kaum noch); eine Hochzeit muss deshalb zunächst verschoben werden. Kinder bleiben auch später aus, das Paar adoptiert 1792 einen unehelichen Säugling. Das Paar lässt sich in dieser Zeit in Stuttgart nieder (und das rechtfertigt die Aufnahme unserer gebürtigen Schweizerin unter die schreibenden Frauen in Schwaben). Dort versuchen beide, sich einen Lebensunterhalt mit literarischer und journalistischer Tätigkeit zu verdienen – wobei Marianne deutlich erfolgreicher ist als ihr eher glückloser Ehemann; das soll der Ehe nicht zuträglich gewesen sein. Zunächst veröffentlicht Marianne einen autobiographisch gefärbten Roman über ihr eigenes wechselhaftes Schicksal, der ein Erfolg wird: Amalie. Eine wahre Geschichte in Briefen. 1790, rund sechs Jahre nach La Roches Pomona, beginnt sie dann ebenfalls eine Frauenzeitschrift herauszugeben: Amaliens Erholungsstunden, bei der sie selbst gleichzeitig als Herausgeberin, Verlegerin, Autorin und Buchhalterin fungierte, bevor der Stuttgarter Verlag Cotta die Herausgabe übernahm. Nur zwei Jahre später bietet ihr der Züricher Verlag Orell und Gessner die Herausgabe einer zweiten Zeitschrift an. Die Einsiedlerinn aus den Alpen wird ihr Titel sein (wir erinnern uns, Marianne ist gebürtige Schweizerin, und die Schweiz ist für die Zeitgenossen vor allem ein Begriff für naturnahes, unentfremdetes Leben und politische Freiheit à la Wilhelm Tell); im Untertitel heißt die Zeitschrift, und man meint Pomona mitzuhören: Teutschlands Töchtern geweiht von Marianne Ehrmann (und schon dass der Name in den Titel aufgenommen wird, spricht dafür, dass er bekannt genug ist um Leserinnen anzuziehen). Ihr Oeuvre wird schließlich abgerundet durch ein neues Genre, das Schauspiel nämlich, zu dem sie als ehemalige Wanderschauspielerin natürlich eine besondere Beziehung hatte: Das Drama Leicht und gutes Herz oder die Folgen der Erziehung zehrt ebenfalls von ihren eigenen Erfahrungen als "gefallenes Mädchen". Doch gerade als die Autorschaft so richtig in Schwung gekommen ist, fordern all die Katastrophen in ihrem Leben schließlich doch ihren Preis: Nach langen Jahren gesundheitlicher Probleme stirbt Marianne Ehrmann nur 39jährig in Stuttgart an einer Lungenentzündung.

 

Im Unterschied zu Sophie von La Roche und vielleicht verständlich angesichts ihrer problematischen Lebenserfahrungen tritt Marianne Ehrmann schon in ihren ersten Veröffentlichungen durchaus kämpferisch auf. In einer "Eintrittsrede" zu ihrer Zeitschrift Amalie entwirft sie wohl eine Art Selbstbild. Sie schreibt dort, nichts sollte ein

 

"starkes, denkendes hellköpfiges Mädchen, in dem eine grosse männliche Seele wohnt (!), abhalten können, durch ihre Aufklärung, frei von feiger Furcht, zum allgemeinen Besten zu wirken. … Sie muß sich nicht durch weibliche Feigheit, und eisgraue Vorurtheile, nicht durch schwachköpfige Einwendungen superkluger Matronen, nicht durch drohende Dummheit, nicht durch zähnefletschende Verläumdung hintern lassen, ihre Bahn unerschütterlich zu wandeln".

 

Nein, "gelehrten Pedantinnen" will Ehrmann mit ihrer Zeitschrift nicht erzeugen; Denkerinnen sollen es vielmehr werden, die "über ihre Bestimmung nachzudenken" wissen; und denjenigen Männern, die immer noch glaubten, solche Frauen als "gelehrte Weiber" zu verleugnen, hält sie entgegen:

 

"Du lieber Gott, was haben denn diese Menschen für absurde unentwickelte Begrife von einem Frauenzimmer, die denkt und denken muß, wenn sie nicht Maschine seyn will" (Maschine im Sinne von: einem unbelebten, des Denkens nicht mächtigen und der Vernunft nicht zugänglichen, sondern unreflektiert seiner Bestimmung, seinem Programm folgenden Wesen).

 

Als leibhaftige und lebendige Denkerin, so sieht sich Marianne Ehrmann selbst, und so präsentiert sie sich auch in ihrer Philosophie eines Weibs. Das ist keine systematische, gelehrte, spekulative Grundlagenschrift, sondern eine ziemlich bunte Mischung von Reflexionen über das Leben, die Liebe vor allem, aber auch: die Ehe, das Geschlechterverhältnisses und die Erziehung. Es sind nicht nur Beobachtungen, sondern Erkenntnisse einer wahrhaft scharfsichtigen und unkonventionellen Beobachterin, die sich wie Perlen auf einer Schnur aneinander reihen, und man möchte eine nach der anderen zitieren. So findet sich etwa eine originelle Bestimmung des Geschlechterverhältnisses nach dem Muster der Arbeitsteilung:

    

"Nach der Anordnung des Schöpfers der Natur müssen zwar beyde Geschlechter übereinstimmend, aber nicht gleich arbeiten; der Zweck der Arbeit ist gemeinschaftlich, die Arbeit selbst aber ist verschieden".

 

Oder eine Verbildlichung einer Ehe nach dem Muster des menschlichen Organismus:

 

"Aus der ehelichen Verbindung entsteht eine moralische Person, wovon das Weib das Aug, der Mann der Arm ist".

 

Oder ein sehr realistischer Blick auf das Verhältnis von Ehe und Liebe:

 

"Es ist unmöglich, den Gatten und Liebhaber so zu vereinigen, wie es viele von uns sich vielleicht vorstellen. Wir vermissen in der Ehe eine Menge Tändeleyen, Schmeicheleyen, und andere verliebte Kleinigkeiten, worinnen nur die befriedigte Eitelkeit Liebe zu finden glaubt, und diesen Mangel fortdauernder Zärtlichkeit in der Ehe … schreiben wir der Abneigung oder der kaltsinnigen Gleichgültigkeit des Mannes zu; da doch diese Veränderung in der That nichts anderes ist, als eine natürliche Folge von dem Besitz des Herzens, dessen Erlangung man mit Eifer gewunschen hatte".

 

Das ist die Philosophie eines Weibes, die genau beobachtet hat, ihre Erfahrungen anschließend überdacht und nun zum allgemeinen Nutzen der – vor allem weiblichen – Leserinnen zusammengestellt hat; wobei es kein Argument gegen den philosophischen Gehalt ist, dass sich, wie Ehrmann in ihrer Vorrede zugibt,

 

"vielleicht hie und da eine launigte Stelle, die das Gepräge der Heiterkeit ihrer Schöpferin an der Stirne trugt, unvorsätzlich unter meiner Feder ins ernsthaftere sich umwandelte. Dazu ist schon unsere Natur gestimmt, und selbst im Gemälde der Welt ist der männliche Ernst Schatten gegen den weiblichen Witz, der so oft Licht verbreitet".

 

III.  Die Hausfrau: Ottilie von Wildermuth (1817-1877)

 

Wir eilen mit einem großen Sprung ins 19. Jahrhundert zu unserer nächsten Kandidatin, die wiederum gegensätzlicher als Marianne Ehrmann kaum sein könnte: eine veritable, sozusagen bekennende schwäbische Hausfrau. Ihr ganzes Leben hat sie hier verbracht, all ihre Werke zehren von diesem Lebensraum, sie bewegen sich im engen Kreis der Familie, ja, sie lassen sogar das pietistische Pfarrhaus wieder zu seinem alten Recht kommen. Ottilie Wildermuth, als Ottilie Rooschüz 1817 in Rottenburg am Neckar geboren, zeigte schon als kleines Mädchen den gleichen Bildungsdrang wie Sophie von La Roche. Ihr Vater war der Marbacher Kriminalrat Gottlob Christian Rooschütz, ein Jugendgenosse Uhlands, Majers und Justinus Kerners, also der Kerngruppe des Schwäbischen Dichterkreises. Die Familien standen untereinander in Kontakt, und der Sohn von Karl Mayer erinnerte sich später mit einer Art von Ehrfurcht an die energische Schwäbin:

 

"Was mir vor Marbach allein stets einiges Bangen erweckte, das war des Hauses älteste Tochter Ottilie, welche 1817, zwei Jahre vor mir, geboren, mir in allem Wissen und Können weit voraus und überlegen war, und sich namentlich im Lateinischen, das sie gleich einem Knaben fix erlernt hatte, gern als eine nicht leicht zu befriedigende Examinatorin auftrat".

 

Die junge Ottilie erhält eine gute zeitgenössische Mädchenerziehung, zu der nach Abschluss der Volksschule auch ein sechsmonatiger Aufenthalt in einem Pensionat in Stuttgart zählte, wo sie in Französisch, Nähen und Kochen unterrichtet wird; Englisch bringt sie sich wenig später selbst bei. Sie liest viel, neben den schwäbischen Dichtern beispielsweise Sophie von La Roches Frauen-Zeitschrift Ponoma für Deutschlands Tochter. Früh begeistert sie sich für ihren Landsmann Friedrich Schiller. Leidenschaftliche Liebesromane hingegen gehören nicht zu ihrer Lieblingslektüre; und Marianne Ehrmann hätte ihr wahrscheinlich zugestimmt, wenn sie schreibt:

 

"Anfangs zog mich auch der Inhalt [der leidenschaftlichen Liebesromane] an; aber bald hatte ich genug an diesen parfümierten Veilchen und übermalten Rosen. Eine solch zerschmelzende Sentimentalität, eine solch grenzenlose glühende Leidenschaft stößt mich ab, und unter uns gesagt – ich glaube nicht daran".

 

1843 – sie ist zu diesem Zeitpunkt 26 Jahre alt, also nicht mehr ganz jung für ihre Zeit – heiratet Ottilie den zehn Jahre älteren Philologen Wilhelm David Wildermuth, Professor für Neuere Sprachen am Lyzeum in Tübingen. Zwischen 1844 und 1856 bringt sie fünf Kinder zur Welt. Zwei Söhne sterben kurz nach der Geburt, es überleben die beiden Töchter Agnes und Adelheid sowie der Sohn Hermann, der später ein berühmter Nervenarzt werden wird; ein Enkel von ihr, Eberhard Wildermuth, war nach dem zweiten Weltkrieg Minister für Wohnungsbau unter Adenauer. Ottilie steht ihrem nicht immer einfachen Ehemann unverbrüchlich zur Seite; sie führt, unterstützt von ihrer Mutter, einen großen Haushalt, mit vielen kürzer und länger bleibenden Gästen. Sie unterrichtet, um das nicht allzu üppige Gehalt ihres Mannes aufzubessern, Schülerinnen in Englisch. Sie engagiert sich unermüdlich für Kranke und Bedürftige, vermittelt Stellen und Unterkünfte, springt ein, wo immer Not an der Frau ist. Und sie ist, das zeigen nicht nur ihre Erzählungen, in denen immer wieder vergleichbar tätige Frauen im Zentrum stehen, eine überzeugte Hausfrau, ohne ein biederes Hausmütterchen zu sein. In ihrer Autobiographie rechtfertigt sie sich:

 

"Ich habe nie das Frauengeschlecht für ein verkürztes ansehen können, selbst wenn es nur zu der nüchternen, anscheinend ganz geistlosen Tagesarbeit verurteilt ist. Es schien mir oft verwunderlich, daß die Frauen im allgemeinen fast so gescheit sind wie die Männer, während man doch ihren Geist häufig brach liegen läßt und den der Männer mit schwerer Mühe und Kosten so gründlich und kontinuierlich anbaut. Ich glaube, es kommt daher, weil unsere Arbeit, auch wenn sie gut versehen wird, Gedanken und Gefühl frei läßt. Nähterinnen pflegen deshalb meist sinnige, nachdenkliche Geschöpfe zu sein, die da versuchen in die Rätsel des Daseins einzudringen."

 

1847, also im vierten Jahr ihrer Ehe und ein Jahr nach der Geburt des ersten Sohnes, werden Ottilie Wildermuths erste Erzählungen in Cottas Morgenblatt für gebildete Stände veröffentlicht; ihnen folgen 1852 Bilder und Geschichten aus dem schwäbischen Leben, darin auch die Schwäbischen Pfarrhäuser, die sie berühmt machen. Der Titel bleibt bezeichnend für ihr gesamtes Werk, das innerhalb der nächsten gut zwanzig Jahre entsteht: Es sind Genrebilder, geschöpft aus ihrer nächsten Umgebung und Lebenserfahrung; Erzählungen, auch längere, die sich zu Zyklen zusammenschließen wie die Bilder und Geschichten aus Schwaben (1852) oder Aus einem Frauenleben (1855); dazu kommen Erzählungen speziell für Kinder und Jugendliche. Wildermuth hat ihren eigenen literarischen Anspruch so skizziert:

    

"Meine ganze Absicht ist, Bilder des wirklichen Lebens darzustellen, so wie sie in meiner Anschauung sich zeigten, und der einfache Grundgedanke aller meiner kleinen Versuche ist der Wunsch, zu zeigen, wie reich und mannigfaltig auch das alleralltäglichste Leben in seinen verschiedenen Erscheinungen ist, wie viele erfreuliche, ergötzliche und poetische Seiten jede Zeit und jeder Lebenskreis bieten, wie Quellen zu harmlosen Lebensgenuß in jeder Stellung liegen. Ist mir's gelungen meinen Bildern Leben zu geben, und diesen Grundgedanken durchfühlen zu lassen, so ist mein ganzer Zweck erfüllt".

 

Den Raum für ihr Schreiben muss sich Wildermuth mühsam zwischen ihren häuslichen und öffentlichen Pflichten erkämpfen. Oft stöhnt sie in den Briefen an Kerner: "Fromme Nadel, hätt ich nimmer / Mit der Feder dich vertauscht". Meist schreibt sie frühmorgens, wenn die Kinder in der Schule sind, häufig und am liebsten in freier Luft; sie schreibt aber auch zwischendurch, umringt von ihren Kindern, dem Nähzeug und der Wäsche, all dem eben, was sie immer wieder die "liebe helle Prosa" des Lebens nennt: "Wasch einseifen, Kraut einmachen – lauter kleine Drangsäler". Anlässlich einer Rezension ihrer Werke, bei der sich der männliche Kritiker "höchlich" verwundert, "wie eine Frau, die den stillen Frauentugenden und der häuslichen Tüchtigkeit so das Wort rede, doch dazukomme, dicke Bände voll Geschichten in die Welt hinauszuschreiben", räsonniert sie:

 

"Ja, der Mann hat nicht Unrecht, nur muß er bedenken, daß ich mich erstens durch die Schriftstellerei nicht entbunden glaube von den eigentlichen Frauenpflichten, und 2. daß es gewisse Wahrheiten gibt, die nur Frauen den Frauen sagen können, da müssen sich doch einige aufopfern".

 

Man könnte das insgesamt durchaus einen 'weiblichen Realismus' nennen, und man könnte ihn durchaus gleichberechtigt neben die großen männlichen Autoren des Realismus, neben einen Wilhelm Raabe oder einen Eduard Mörike, stellen.

 

Ottilie Wildermuth hat vor allem Erzählungen veröffentlicht; sie schrieb aber auch Gedichte. Ein eindrucksvolles Beispiel ist das Gedicht, das sie am 16. Dezember 1856 an Justinus Kerner schickt; ihr am 9. Dezember geborener zweiter Sohn war nach fünf Tagen an einer Einklemmung der Luftröhre durch die Schilddrüse verstorben. Dass Kinder kurz nach der Geburt oder im frühen Kindesalter sterben, ist im 19. Jahrhundert noch eine allgegenwärtige Bedrohung und natürlich besonders schmerzhaft für die Mütter (es gibt aber auch sehr rührende Gedichte von Vätern über den frühen Verlust ihrer Kinder, am bekanntesten sind wohl die "Kindertotenlieder" von Friedrich Rückert, die Gustav Mahler vertonte; Rückert waren kurz hintereinander zwei seiner zehn Kinder verstorben, von Gustav Mahlers elf Geschwistern starben sechs im Kindesalter). Ottilie Wildermuth nun schreibt an Justinus Kerner am Tag nach dem Tod ihres Sohnes: "Ich weiß nicht, ob Du Dir gern die beigefügten Strophen einmal vorlesen läßt, nachdem Du weißt, wie mir zu Mute ist", und es folgt das Gedicht, neun vierzeilige Strophen, ergreifend in ihrer Schlichtheit bis heute:

 

Meinem Kindlein

    

Mein süßes Kind, oft hab ich Dein gedacht,

In schlummerloser Nächte tiefem Schweigen

Lang eh zu Licht und Leben Du erwacht –

Wie warst Du ganz und einzig dann mein eigen!

     

Wie dacht ich goldne Tage auf und ab,

Da Du mein seist, mit innigem Verlangen,

Licht meines Mittags, meines Alters Stab,

Bis ich vergaß das Zagen und das Bangen.

     

Und wenig heiße Stunden sind entflohn;

Es ist vollbracht! Du darfst zum Lichte dringen,

Ich höre Deiner Stimme hellen Ton,

Welch irdische Musik kann schöner klingen?

     

Ein süßes Wunder ruhst Du neben mir,

Herz meines Herzens, Du mein eigen Leben!

Da streckt der Tod die kalte Hand nach Dir;

Herr, woll es nicht! Ich kann mein Kind nicht geben.

     

Ich kann es nicht, rief ich in wildem Schmerz,

Ich wollte mit dem kalten Tode ringen,

Fest schloß ich Dich an mein erbebend Herz; -

Wer kann den Allgewaltigen bezwingen?

     

In warmen Mutterarmen ruhtest Du;

Da ward der schwere Atem leis und stille,

Es schlossen sich die hellen Äuglein zu

Und mir im Schoß lag meines Kindleins Hülle.

     

Da dacht ich zu vergehn in herbem Leid;

Doch wie ich sah in Deiner Züge Frieden,

In ihre unschuldvolle Seligkeit,

Da fühl ich, daß ein Engel ist geschieden.

       

IV. Die Frauenrechtlerin: Eugenie von Soden (1858-1930)

 

Doch im 19. Jahrhundert gibt es natürlich auch das Gegenmodell, und so wie Marianne Ehrmann die komplementäre Ergänzung zu Sophie von La Roche ist, so kontrastiert die Frauenrechtlerin Eugenie von Soden mit der schreibenden schwäbischen Hausfrau Ottilie Wildermuth. Soden war keine Erfolgsautorin wie Wildermuth, sondern ist heute weitgehend vergessen; eine eigene Familie hat sie nie gegründet, sich aber ihr Leben lang für ihre Eltern und andere aufgeopfert. Geboren wurde sie gut vierzig Jahre später als Wildermuth in Cincinnati als Tochter des Freiherrn August von Soden; schon bald zog die Familie nach Esslingen, wo sie eine private Töchterschule mit Pensionat eröffnete. Eugenie von Soden wuchs hier mit fünf Geschwistern auf und arbeitete schon bald im elterlichen Institut mit. Als die Schule nach 35 Jahre geschlossen wird, zieht sie mit ihren Eltern nach Cannstatt und versorgt sie bis zu deren Tod. In dieser Zeit engagiert sie sich in zahlreichen Institutionen der frühen Frauenbewegung: Sie ist Mitglied im Württembergischen Verein für Frauenstimmrecht und im Verein für weibliche Angestellte, wo sie die Kommission für Unterricht, Belehrung und Unterhaltung leitet. 1930 stirbt sie im Alter von 71 Jahren in Baden-Baden.

 

Mehr wissen wir kaum über Eugenie von Sodens Leben; es liest sich ein wenig tragisch, in seiner Kürze, und noch nicht einmal ein Bild von ihr ist überliefert. Es bleibt allein ihr Werk, das zu großen Teilen mehr volkspädagogisch als literarisch ist. Immerhin jedoch hat sie mit einem Gedichtband 1905 debütiert, der Titel war Haidekraut; auch Erzählungen sind überliefert unter dem ein wenig an Sophies 'Schreibetisch' erinnernden Titel Aus meiner Mappe. Bezeichnenderweise widmet sie ihn in einem kleinen vorangestellten Gedicht ihrer Mutter; und das Gedicht entwirft eine rührende Skizze, bei der man die Tochter am Pflegebett der alten Mutter sitzen zu meinen sieht:

 

Längst, eh die lieben Augen du geschlossen,

Dacht' ich dir diesen Blätterstrauß zu weih'n;

Als er bei deiner Pflege doch entsprossen,

Und treibt er Blüten, so sind alle dein.  

     

Der kleine Band enthält nur wenige Geschichten, und literarisch reichen sie sicherlich nicht an Wildermuths vielfältige und professionell gezeichnete Genrebilder eines weiblichen Realismus heran. Eine jedoch fällt etwas aus der Reihe. Sie schildert unter dem Titel "Tot – aber nicht gestorben" die (wohl fiktive) Geschichte einer mit nur 35 Jahren verstorbenen weiblichen Autorin namens Mary Rasmuth. Ihre erste Novelle ist soeben in einer Zeitschrift veröffentlicht worden, als sie bei einem Nachmittagskränzchen den Südamerikaner Bancini trifft, der tatsächlich ihre Novelle gelesen hat, obwohl, so Mary lakonisch, "die Herren selten die Gnade haben, ihre Gönneraugen über Frauenschriftstücke gleiten zu lassen". Obwohl sich beide gut verstehen und schnell einander annähern, schätzt Bancini ihre weibliche Autorschaft durchaus nicht; er könne nicht glauben, so äußert er ihr gegenüber direkt,

 

"daß ein weibliches Wesen die Grenzen ihres Geschlechts innehält, wenn sie , wie man zu sagen pflegt, sich drucken läßt";

 

und auf Nachfrage erläutert er die Grenzen des weiblichen Geschlechts bereitwillig:

 

"sie scheinen mir in einem keuschen Beschließen der Gedanken und Gefühle zu liegen, in einem Erschließen derselben nur dem Vertrautesten gegenüber. Die ganze Welt kritisieren und mäkeln zu lassen an dem, was ein weibliches Gemüt empfunden, geträumt, ersehnt – das ist mir eine unerträgliche Vorstellung, und ich bilde mir ein, ein Wesen, das sich dem aussetze, sei keiner Hingebung an einen Einzigen fähig".

 

Bevor wir nun alle unsere (ja durchaus berechtigte) Empörung über ein typisch männliches Stereotyp auspacken und Herrn Bancini als schnöden Macho schmähen: Sein Punkt ist so ganz falsch nicht; denn tatsächlich ist Dichtung, eine bestimmte Art jedenfalls, durchaus eine Art (ein wenig exhibitionistische) Selbstentblößung, und nicht jede kann damit umgehen, dass öffentlich und größtenteils von wenig dazu Berufenen über die eigenen Form gewordenen Seelenqualen "gemäkelt" wird (das gilt aber für Männer und Frauen gleichermaßen). Eugenie von Sodens Mary jedoch kommt sogar über diesen Tort hinweg, sie wird sogar weiter publizieren und Erfolg haben. Worüber sie jedoch nicht hinwegkommt – und hier wird die Geschichte ganz unversehens und ein wenig aus heiterem Himmel tragisch – ist, dass sie nach einer schweren Krankheit plötzlich ihre Fähigkeit zu dichten verliert; ihr Leben ist danach "in seiner Wurzel geknickt". Sie stirbt wenig später nicht eigentlich an einer körperlichen Erkrankung, sondern am Entzug ihrer Lebensnahrung, der dichterischen Schöpferkraft, so wie es der Titel der Erzählung in die paradoxe Formel Tot – aber nicht gestorben fasst. Der Leser, oder wahrscheinlicher: die Leserin, bleibt genauso hilflos zurück. Schreibt Eugenie von Soden hier über ihre eigenen Ängste? Und kommt sie der Wahrheit weiblichen Schreibens damit nicht unversehens sogar ein wenig zu nahe – seiner Unvermeidlichkeit, seiner Leiblichkeit, aber auch seinem lebensweltlichen Risiko?

 

Eugenies eigenes großes Werk war im übrigens kein literarisches; es war ein beachtliches volksaufklärerisches Projekt. Das Frauenbuch hat sie es schlicht genannt, mit dem Untertitel: Eine allgemeinverständliche Einführung in alle Gebiete des Frauenlebens der Gegenwart; von Soden fungiert als Herausgeberin, schreibt zentrale Artikel jedoch auch selbst. Der erste Band erschien 1913 und schilderte Frauenberufe und Ausbildungsstätten; der zweite Band im gleichen Jahr behandelte die Frau als Gattin, Hausfrau und Mutter. Ein Jahr später folgte Band 3 zu Stellung und Aufgaben der Frau in Recht und Gesellschaft. Es war eine veritable weibliche Enzyklopädie, und sie reichte von medizinischen und hygienischen Fragen über Erziehung, Kleidung und Ernährung bis hin zu Stimmrecht, Mutterschutz und Frauenbewegung. Dieser Artikel, Die deutsche Frauenbewegung, ihre Vereine und ihr Presse schließt den dritten Band ab, und Eugenie von Soden hat ihn mit der für sie bezeichnenden Mischung aus gründlicher Recherche, enthusiastischem Engagement und klarer Sprache selbst geschrieben. Lassen wir sie also mit Ihrem Appell zu Wort kommen, die Räume der Frau endlich zu erweitern:

 

"Seht ihr nicht die hunderte von Frauen, deren Kräfte brach liegen, deren Zeit vergeudet wird, deren Leben nutzlos ist? Auf! brecht dem Gedanken Bahn, daß auch sie einen Platz ausfüllen dürfen, ausfüllen sollen; nicht nur im engen Hause oder im schillernden Ballsaal, nicht nur als züchtige Hausfrau, als sorgende, überall eintretende, oft so wenig bedankte Tante, vulgo alte Jungfer, oder als glänzende Weltdame, als Zierde der Gesellschaften, nein, als ein tätiges, sich und dem großen Ganzen Nutzen bringendes Glied der Menschheit! Aber das ist's gerade, was der Frauenbewegung noch heute von manchem Gegner vorgeworfen wird: … sie zerstört das alte Ideal von Weiblichkeit, das eine Schattenblüte ist".

 

Und sie hält dagegen:

 

"Wer echte Weiblichkeit in sich trägt, kann sie nie verlieren; wem sie mangelt, wird sie nirgends gewinnen, und wenn er noch so viele "weibliche Handarbeiten" … macht".

 

Weiblichkeit als "Schattenblüte" – das ist eine sehr gelungene, eine sehr weibliche Metapher, mit der Eugenie von Soden sicherlich auch ihr eigenes, privat so wenig ausgelebtes Leben meinte, ihr Altjungferntum, ihre Dasein als "so wenig bedankte" Tante. Aber sie hat sich ihren Wirkungsraum erobert, er lag jenseits der Familie und war der öffentliche Raum, den der schnöde Bancini der jungen Novellistin Mary so energisch verweigert hatte. Durch ihr Frauenbuch ist wenigstens Eugenie von Soden zwar tot – und doch nicht gestorben.

 

V.  Die moderne Frau: Friederike Roth

 

Ein letztes Beispiel soll uns bis in die unmittelbare Gegenwart bringen; wobei es gar nicht so leicht ist, in unseren modernen globalisierten Zeiten noch Autorinnen zu finden, die vergleichbar regional stabile Lebensläufe aufweisen wie noch Ottilie Wildermuth oder Eugenie von Soden. Ich habe Friederike Roth ausgewählt, eine etwas öffentlichkeitsscheue, vielfach ausgezeichnete Lyrikerin und 20amatikerin, gebürtig 1948 in Sindelfingen und seither in Esslingen und Stuttgart ansässig. Roth studierte Philosophie und Linguistik an der Universität Stuttgart, wo sie 1975 mit einer Arbeit zur Semiotischen Analyse der ästhetischen Untersuchungen Georg Simmels promoviert wurde. Friederike Roth ist also, wie man im 18. Jahrhundert sagen würde, eine gelehrte Frau, für heutige Zeiten eine Selbstverständlichkeit und kein Makel mehr; und ihre wissenschaftliche Beschäftigung mit der Sprache prägt durchaus gelegentlich ihre Dichtung. Roth war als Lehrbeauftragte für Anthropologie und Soziologie an der Fachhochschule für Sozialwesen in Esslingen, dem Wirkungsort von Eugenie von Soden, tätig und arbeitete anschließend als Hörspieldramaturgin beim Süddeutschen Rundfunk in Stuttgart. Unter ihren literarischen Auszeichnungen ist zweifellos der 1983 verliehene Ingeborg-Bachmann-Preis der bedeutendste; sie erhielt zudem den renommierten Hörspielpreis der Kriegsblinden sowie 1982 den Literaturpreis der Stadt Stuttgart. Zu ihrem Werk zählen Übersetzungen ebenso wie Lyrikbände, Erzählungen und Dramen; sie ist, sozusagen, eine Autorin im Vollsinn des Wortes, die das gesamte Spektrum literarischer Tätigkeit abdeckt.

 

Der Skepsis der Autorin gegenüber den Mechanismen des modernen Literaturbetriebs hat dafür gesorgt, dass man von ihrem privaten Leben kaum etwas weiß – was in den Zeiten der digitalen Transparenz des Privaten schon beinahe wieder bemerkenswert ist. In Interviews hat sich Friederike Roth gelegentlich geäußert; sie hat gesprochen über ihren Zweifel an den "sogenannten Errungenschaften der abendländischen Zivilisation", die sich verstärkt hätten durch "das Festklammern an Individualität, an Interessendurchsetzen"; über ihr Problem mit

 

"Literatur mit gesellschaftspolitischem Anspruch, weil das genaue Beobachten dessen, was man beschreibt, fast zwangsläufig Hand in Hand geht mit einer bestimmten Haltung, und sei es die des Zweifels, sei es die des Anarchischen, des Subversiven".

 

Eine Beobachterin also auch sie, wie Marianne Ehrmann mit ihrer Philosophie eines Weibes; aber auch eine Denkerin, die aus der Beobachtung hinaus ins Zweifeln gerät. So hat sie zu ihrem Langgedicht Abendlandnovelle, erschienen 2010 nach einer längeren Schaffenspause, in einem Interview erläutert, wie es dazu kam, dass in diesem Gedicht verschiedene Stimmen mit- und gegeneinander sprechen:

 

"Das hat sich beim Schreiben aber zwangsläufig so ergeben, kaum hatte ich eine Gewissheit, wie ich dachte, hingeschrieben, meldete sich schon der Gegner dieser Gewissheit beziehungsweise der, der immer sagte: Wäre ja schön, wenn".

 

Und genauso wie der heiteren Marianne Ehrmann geht es ihr nicht darum, philosophisch Schwergewichtiges in niederdrückenden Kassandra-Tönen zu verkünden:

 

"Ich kann wirklich keine Lösungen anbieten, aber ich kann dazu ein bisschen vielleicht auch verführen, dass man es einfach nur sich anguckt und drüber staunt oder drüber lacht".

 

Hinschauen, staunen, lachen – schauen wir unter dieser Prämisse einmal genauer auf die Abendlandnovelle. "Abendlandnovelle", das ist ein eher schwergewichtiger Titel; man könnte vermuten, dass hier Kulturkritisches angestimmt wird, Endzeitstimmung, Untergang des Abendlandes eben. Das umfangreiche Gedicht hat drei Teile: "Anfangen endlich", "Unerhörte Begebenheiten? Wiederholungen nur" und "Am Ende. Kein Anfang" sind sie betitelt. Wie moderne Lyrik im Allgemeinen, sind die Gedichte nicht leichtverständlich; sie sind aber auch nicht schwerverständlich, hermetisch, unzugänglich wie so viele männliche Lyriker gerade des 20. Jahrhunderts. Nein, in ihnen sprechen Stimmen, die nicht unvertraut wirken; und sie sprechen aus lebensweltlichen Situationen, vertrauten Situationen, aber keineswegs einfachen Situationen. Eines der letzten Gedichte des Bandes, titellos wie alle des Bandes, schildert eine Begegnung mit der alten Mutter; und doch, wie anders ist es als Eugenie von Sodens liebevolle Widmung an ihre Mutter!

 

Die gefürchteten Blicke der Mütter.

Die Blicke, die darum flehen

gestreichelt zu werden.

Geküsst! Auf den Mund!

Essenreste kleben an den trockenen

rissigen Lippen.

Dieses verzweifelte Liebesgebettelgeblick.

Dieser leere Blick

in eine vergessene, dennoch spürbare

Angst.

           

Lieber Himmel.

Mein Gott! Mein Gott!

Wie verlassen. Warum.

    

Es gibt nicht viele moderne Gedichte, die sich in eine Pflegestation wagen; es gibt noch weniger, die es wagen, diese Erfahrung in einen großen, metaphysischen Zusammenhang zu stellen: "Mein Gott! warum hast du mich verlassen?" Gott jedoch ist abwesend in dieser Abendlandnovelle; er wird sozusagen entschuldigt, und ich muss die folgenden Zeilen natürlich zitieren, um nun ein wenig, in Kreisen, zum Anfang dieses Vortrags zurückzukehren ("Am Ende. Kein Anfang" heißt es aber bei Friederike Roth):

 

Vielleicht will der HERR

doch nur ein Buch machen, das für die Meisten wäre

und wofür mir jeder Buchhändler gerne

eine beträchtliche Summe baar bezahlen würde

wie vor rund zweieinhalbhundert Jahren

der gute alte Ch.M. Wieland

ein Buch, das der HERR

zwar immer lesen wollte

es aber leider dann doch

niemals tat.

           

VI.  Kein Ende. Am Anfang

 

Damit sind wir am Ende unserer Porträtgalerie angelangt. Wir haben verschiedene Räume durchlaufen, verschiedene Dichterinnen-Persönlichkeiten kennengelernt, verschiedene weibliche Stimmen gehört. Anstelle einer ordentlichen akademischen Zusammenfassung würde ich jedoch gern das Schlusswort noch einmal Friederike Roth erteilen. In ihrem Gedichtband Schattige Gärten aus dem Jahr 1987 findet sich ein Gedicht mit dem Titel Mimosen, das man – ob es Roth so gemeint hat, sei im Übrigen dahingestellt – als eine Art Beschreibung weiblichen Schreibens lesen kann, seiner besonderen Verletzlichkeit und Offenheit für alles Geschehen ebenso wie seiner besonderen, natürlichen Produktivität wegen:

 

Mimosen, schau!

Schon breche ich aus ins Ach

Bin ich wach? oder was

hab ich denn immer gelesen, gehört

von der Mimosenhaftigkeit.

Mich stört

dieses fast selbstbewußt kräftige Gelb.

        

Eine Frau

die scheinbar nie etwas anficht

die gelegentlich doch in Tränen ausbricht

erklärt mir ruhig lächelnd dann:

Der Mimosenbaum sei wie ein Schwamm.

      

Nicht daß die Blätter bei Berührung zucken

Nicht daß die gelben Blütenstände

sonnenlos

sich ducken

sei das Mimosenhafte der Mimose.

      

Wenn es aber tagelang regnet

beugt

vollgesogen von

sagen wir ruhig statt Regen

den Wassern des Himmels

schwer und schwerer geworden

der Mimosenbaum

sich der Erde entgegen

und reißt

mit mimosenhaft müdschwerer Kraft

          

die eigenen Wurzeln sich aus dem Saft. 


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"Küchenpoesie"? Zu Leben und Werk der schwäbischen Autorin Ottilie Wildermuth

 

 

 

Die "Schwabendichter" haben es (zumindest im 19. Jahrhundert) nicht leicht: Kein geringerer als Heinrich Heine hatte ihnen öffentlich den Krieg erklärt (woran sie selbst allerdings nicht ganz unschuldig waren). Die polemische Auseinandersetzung zwischen dem weltläufigen Kosmopoliten und konvertierten Juden Heine, der Exil in Paris gefunden hatte, und dem eher durch Freundschaft und gemeinsame Jugenderfahrungen als durch ein genaues poetisches Programm verbundenen "Schwäbischen Dichterkreis" um Ludwig Uhland, Justinus Kerner, Gustav Schwab und Karl Mayer zieht sich über einige Jahre hin. Sie hat einen primär real- und literaturpolitischen Hintergrund, auf den es hier nicht ankommt, führte zu vielen unschöne Ausfällen zu verzeichnen und hat letztlich beiden Seiten eher geschadet als genutzt. Aber was wirft Heine den Schwabendichtern eigentlich, jenseits der persönlichen gegenseitigen Verletzung und der tatsächlichen tiefgreifend unterschiedlichen Lebenshaltung und Persönlichkeiten beider Seiten, vor? Schauen wir einmal genauer hin.

 

Im Caput XXII seines Versepos Atta Troll aus dem Jahr 1847 lässt Heine die "Dichterschule Schwabens" durch einen verzauberten Mops, der in "gemütlicher" "schwäbischer Mundart" spricht, charakterisieren. Als erstes wird der Waiblinger Oberamtsrichter und Naturlyriker Karl Mayer aufgerufen, den Heine stereotyp mit den "Gelbveiglein" (also dem Goldlack in eben jener "schwäbischen Mundart") und den "frommen Metzelsuppen" assoziiert – allgemeiner gesprochen: mit einer engen Verbindung zur heimatlichen Natur und zur heimatlichen Küche (auch die "Stukkerter" Nudeln tauchen später noch auf sowie Tabak und Bier in der Kneipe als typische Attribute des Philisters). Zum zweiten wird die Fixierung der Schwabendichter auf die "Sittlichkeit" aufs Korn genommen. Sie, genauer: die Prüderie, vertrete bei ihnen anstelle von Geist, Phantasie oder Leidenschaft (wie bei ordentlichen, nicht-schwäbisch infizierten Dichter) die Stelle als Muse; Heine lästert: Sie (die Schwabendichter) tragen alle "vom dicksten Leder Unterhosen" und darüber sicherheitshalber einen "sittlich / religiösen Bettelmantel". Damit ist die Essenz des Schwabentums bereits benannt: Auf Heimattümelei, Geist- und Phantasielosigkeit, moralische, erotische und religiöse Engstirnigkeit lautet die Anklage; und die Muse eben dieser Schwabendichter ist deshalb ein kurzatmiger Mops und nicht das edle Dichterross Pegasus. Zu erlösen wären die Schwabendichter allenfalls, so endet das Caput in einer ironisch religiös gefärbten Volte, durch eine "reine Jungfrau": "Diese reine Jungfrau muß / in der Nacht von Sankt Silvester / Die Gedichte Gustav Pfizers / Lesen – ohne einzuschlafen!" (Gustav Pfizer, Lehrer, Redakteur des Morgenblatts und ebenfalls Lyriker war Heine wegen einer negativen Rezension besonders verhasst).

 

Heine hat sich wahrscheinlich nicht träumen lassen, dass eine eben solche "reine Jungfrau" zu der Zeit, als er die boshaften Verse schreibt, bereits 24 Jahre alt ist und wenige Jahre nach dem Erscheinen seines Atta Troll selbst als Dichterin hervortreten wird: Ottilie Wildermuth, geboren 1817 in Rottenburg am Neckar, gestorben 60 Jahre später in Tübingen, eine der bekanntesten und erfolgreichsten Autorinnen ihrer Zeit. Zu ihren eigenen Lieblingsautoren gehört eben der von Heine so böse geschmähte Schwabendichter Gustav Pfizer, in dessen "ernste Poesie" sie sich mit sechszehn Jahren bereits "tief eingelebt" hat; und sie schreibt in ihrer Autobiographie: "wenn Heine einmal einen Geist will erlösen lassen durch 'Eine reine Jungfrau', so hätte ich mich wohl zu dieser Erlösung melden können, da ich sie nicht nur gelesen, sondern einen großen Teil auswendig wußte". Pfizer gehörte zu den Helden von Ottilie Wildermuths Jugend, genauso wie (so erinnert sie sich in ihrer Autobiographie) "Gustav Schwabs anmutige Romanzen, die lauteren Klänge der Uhlandsharfe, Eichendorffs waldduftige Lieder, Rückerts sinnvolle Gedichte, Justin Kerners wehmütige Klänge". Die schwäbische Dichterschule, speziell ihre Lyrik, hat Ottilie Wildermuth nicht nur in ihrem eigenen Schaffen, sondern auch in ihrem Alltagsleben geprägt: "Heute noch muß ich auf Weg und Stegen, wenn ich allein bin, jeden Schritt und Tritt, ja die allernüchternsten Haus- und Küchengeschäfte nach dem Rhythmus irgend einer Poesie thun, ohne daß es den ersteren schadet". Haus- und Küchengeschäfte mit dem Soundtrack schwäbischer Lyrik unterlegt – damit ist die Essenz von Ottilie Wildermuths Leben und Schaffen bezeichnet; sie wäre für Heinrich Heine sicherlich eine würdige Schwabendichterin gewesen, zumal er im Schwabenspiegel geschrieben hatte: "Die Weiber im Schwabenlande scheinen überhaupt mehr Energie zu besitzen als ihre Männer, die nicht selten nur auf Geheiß ihrer Ehehälften zum Schwerte greifen".

 

Im Folgenden soll nicht nur Ottilie Wildermuth der Vergessenheit entrissen werden, sondern auch das von Heine so übel beleumdete spezifisch Schwäbische gerettet werden, indem ich vor allem auf das Verhältnis von "Poesie" und "Prosa" eingehe , wie es sich in Wildermuths "Küchenpoesie" in einer spezifisch weiblichen Form ausprägt. Dazu werde ich zunächst einen kleinen Streifzug durch ihr Leben anhand ihrer Autobiographie und ihrer Briefe vornehmen (I); in einem zweiten Schritt sollen, als Gegenpol zum Heineschen Verdikt, einige exemplarische zeitgenössische Würdigungen Wildermuths vorgestellt werden (II); und in einem letzten Schritt werde ich kurz auf ihr Werk eingehen (III).

 

I.          Poesie und Prosa im Leben

 

Ottilie Wildermuth wurde als Ottilie Rooschütz am 22. Februar 1817 in Rottenburg am Neckar geboren und wuchs in Marbach am Neckar auf. Ihr Vater war der Marbacher Kriminalrat Gottlob Christian Rooschütz. Er war, so schreibt sie in ihrer Autobiographie, ein "Jugendgenosse Uhlands, Majers und Justinus Kerners", also der Kerngruppe des Schwäbischen Dichterkreises. Die Familien standen untereinander in Kontakt, und der Sohn von Karl Mayer erinnerte sich später mit einer Art von Ehrfurcht an die energische Schwäbin:

 

Was mir vor Marbach allein stets einiges Bangen erweckte, das war des Hauses älteste Tochter Ottilie, welche 1817, zwei Jahre vor mir, geboren, mir in allem Wissen und Können weit voraus und überlegen war, und sich namentlich im Lateinischen, das sie gleich einem Knaben fix erlernt hatte, gern als eine nicht leicht zu befriedigende Examinatorin auftrat.

 

Die junge Ottilie erhält eine gute zeitgenössische Mädchenerziehung, zu der nach Abschluss der Volksschule auch ein sechsmonatiger Aufenthalt in einem Pensionat in Stuttgart zählte, wo sie in Französisch, Nähen und Kochen unterrichtet wird; Englisch bringt sie sich wenig später selbst bei. Von früh an fällt sie durch ihren Wissensdrang und ihre Lebhaftigkeit auf; sie liest viel, neben den schwäbischen Dichtern beispielsweise Sophie von La Roches Frauen-Zeitschrift Ponoma für Deutschlands Töchter. Früh begeistert sie sich für ihren Landsmann Friedrich Schiller und engagiert sich für ein Schiller-Denkmal in Marbach. Leidenschaftliche Liebesromane hingegen gehören nicht zu ihrer Lieblingslektüre: "Anfangs zog mich auch der Inhalt an; aber bald hatte ich genug an diesen parfümierten Veilchen und übermalten Rosen. Eine solch zerschmelzende Sentimentalität, eine solch grenzenlose glühende Leidenschaft stößt mich ab, und unter uns gesagt – ich glaube nicht daran". Heinrich Heine hingegen liest sie durchaus mit Begeisterung; es ist jedoch bezeichnend, dass sie ihrem Sohn Hermann, der von früh auf, ganz wie seine Mutter, ein lebhaftes und eigensinniges Kind ist, die Heine-Lektüre am liebsten ganz verbieten würde. Der Streit zieht sich mehrere Monate durch ihren Briefwechsel, bis die besorgte Mutter schließlich einen Schlussstrich zieht:

 

Den alten Streit pro und contra Heine wollen wir nicht wieder aufnehmen; ich mag nie ungetreu sein gegen alte Jugendfreunde, und so will ich's ihm nie vergessen, wie mich manche Wunderklänge aus diesen zerrissenen Saiten in jungen Tagen tief berührt und durchschauert haben. Aber es mahnt mich seine Poesie an südliche Gegenden, von denen ich schon gelesen, deren Luft etwas Betäubendes und zugleich Anziehendes hat, wo wundersame Blumen blühen und prachtvoll üppige Sträucher, aber der Boden ist giftiger Sumpf. Ich möchte wohl auch gerne je und je hineinschauen in solche fremde Wunderwelt; aber leben und atmen möchte ich doch auf festem, gesundem Grund, wo starke Eichen wachsen, frische, wilde Rosen und Veilchen mit gesundem und lieblichem Duft.

 

Zwar kann Ottilie Wildermuth die romantische Sehnsucht Heines durchaus nachspüren; dieses Gefühl bleibt aber auf die "poetische" Zeit der Jugend beschränkt und wird später aus dem wahren Leben systematisch ausgeschlossen. Allein gelegentliche Ausflüge sind erlaubt in die "fremde Wunderwelt", die bezeichnenderweise nur aus "zerrissenen Saiten" erklingt, aber für ein gesundes Leben letztendlich abträglich ist: Es gibt im Leben einen Platz und eine Zeit für Poesie, und es gibt einen Platz und eine Zeit für Prosa.

 

1843 – sie ist zu diesem Zeitpunkt 26 Jahre alt, also nicht mehr ganz jung – heiratet Ottilie Wildermuth den zehn Jahre älteren Philologen Wilhelm David Wildermuth, Professor für Neuere Sprachen am Lyzeum in Tübingen. In Tübingen pflegt das Paar weiterhin enge Kontakte zu den Familien von Ludwig Uhland und Karl Mayer; 1953 wird Ottilie zudem einen engen brieflichen Kontakt zu Justinus Kerner aufnehmen, den sie in der Krise nach dem Tod seiner Frau mit Briefen und Besuchen unterstützt. Zwischen 1844 und 1856 bringt Ottilie fünf Kinder zur Welt. Zwei Söhne sterben kurz nach der Geburt, es überleben die beiden Töchter Agnes und Adelheid sowie der Sohn Hermann,  der später ein berühmter Nervenarzt werden wird; ein Enkel von ihr, Eberhard Wildermuth, war nach dem zweiten Weltkrieg Minister für Wohnungsbau unter Adenauer. Ottilie steht ihrem nicht immer einfachen Ehemann unverbrüchlich zur Seite; sie führt, unterstützt von ihrer Mutter, einen großen Haushalt, mit vielen kürzer und länger bleibenden Gästen; sie unterrichtet, um das nicht allzu üppige Gehalt ihres Mannes aufzubessern, Schülerinnen in Englisch; sie engagiert sich unermüdlich für Kranke und Bedürftige, vermittelt Stellen und Unterkünfte, springt ein, wo immer Not an der Frau ist. Und sie ist, das zeigen nicht nur ihre Erzählungen, in denen immer wieder vergleichbar tätige Frauen im Zentrum stehen, eine überzeugte Hausfrau, ohne ein biederes Hausmütterchen zu sein. In ihrer Autobiographie rechtfertigt sie sich:  

 

Ich habe nie das Frauengeschlecht für ein verkürztes ansehen können, selbst wenn es nur zu der nüchternen, anscheinend ganz geistlosen Tagesarbeit verurteilt ist. Es schien mir oft verwunderlich, daß die Frauen im allgemeinen fast so gescheit sind wie die Männer, während man doch ihren Geist häufig brach liegen läßt und den der Männer mit schwerer Mühe und Kosten so gründlich und kontinuierlich anbaut. Ich glaube, es kommt daher, weil unsere Arbeit, auch wenn sie gut versehen wird, Gedanken und Gefühl frei läßt. Nähterinnen pflegen deshalb meist sinnige, nachdenkliche Geschöpfe zu sein, die da versuchen in die Rätsel des Daseins einzudringen.

 

Eine emanzipierte Frau nach heutigen Maßstäben war Ottilie Wildermuth also ganz sicher nicht, das hat sie immer wieder selbst betont. Aber wie bei Heines allzu eingängiger Verdammung des Schwabentums sollte man wenigstens so fair sein, genau hinzuhören, wie sie ihre Haltung begründet. Für Ottilie Wildermuth ist die Frau keineswegs minderwertig oder dem Mann prinzipiell unterlegen; und ihre Arbeit im Haus und bei der Erziehung der Kinder ist kein geistloser Routinejob (wie so manche bezahlte und nur äußerlich unabhängige Erwerbsarbeit), sondern eine verantwortungsvolle und anspruchsreiche Tätigkeit. Zudem lässt gerade diese Arbeit sogar Zeit für geistige Tätigkeiten; und das oben zitierte Beispiel von der Näherin klingt nicht mehr ganz so an der Nähnadel herbeigezogen, wenn man weiß, dass ein Topos der Geistesgeschichte seit dem Humanismus die klugen Schneider und Schuhmacher sind – mit genau dem gleichen Argument!

 

Nein, Ottilie Wildermuth besteht bewusst darauf, dass beispielsweise das Kochen eine "schaffende Thätigkeit, keine mechanische" ist. Ihr Briefwechsel mit dem Arzt und Dichter Justinus Kerner, einem der bekanntesten Mitglieder des Schwäbischen Dichterkreises nimmt sogar seinen Ausgang davon, dass Kerner einen Lobeshymnus auf eine gehäkelte Altardecke in der Kirche zu Weinsberg geschrieben hatte; dort heißt es zunächst, ganz konventionell, wenn auch vielleicht mit einem kleinen ironischen Unterton: "Durch milde Stiftung einer frommen Wittwe und durch die kunstreiche Hand einer fleißigen Jungfrau besitzt seit Kurzem die Kirche zu Weinsberg eine Bedeckung ihres Altars, eine gehäkelte Arbeit von weißem baumwollenen Garne von einer wahrhaft bewundernswürdig schönen Ausführung". Dann jedoch nimmt der kleine Artikel tatsächlich eine emanzipatorische Wendung: "Kunst und Poesie liebende Frauen, die im kommenden Frühling oder Sommer die Stadt der Frauentreue [Weinsberg] besuchen, sollten nicht unterlassen, in ihrer Kirche diese poetische weibliche Arbeit anzuschauen, den Männern zu sagen: dass die Frauen mit Häkchen und Nadeln oft so gut Poesie zu üben wissen, als Männer mit der Feier, welche letztere man ihnen erst nicht vergönnt". Und in diesemZusammenhang kommt Kerner dann ganz am Ende auch auf Ottilie Wildermuth als Beispiel zu sprechen: "Gewiß, es entwickeln die Frauen durch Häkchen, Nadel, Pinsel und Feder, wenn mit letzerer auch seltener (der Wildermuthe gibt es nicht viel in Schwaben) und am meisten aus, durch und mit sich selbst, eine Poesie, vor sich jeder Dichter, selbst ein Schiller, beugen muß".

 

Man ist natürlich geneigt, das ironisch zu lesen - was Ottilie Wildermuth selbst tat, als sie an Kerner zurückdichtete: "So fürcht ich fast, die Bilder atmen / ein bißchen Küchenpoesie", aber man wird weder den Frauen noch Kerner ganz gerecht damit. Denn dass Frauen "am meisten aus, durch und mit sich selbst eine Poesie" entwickeln, gesteht ihnen weit jenseits von Häkchen und Nadel ein autonomes Anrecht auf weibliche Autorschaft zu. Diese jedoch schließt für Ottilie Wildermuth ein weibliches Dasein in den klassischen Frauenrollen Ehefrau, Hausfrau, Mutter nicht notwendig aus. In gut schwäbischer Direktheit formuliert sie in einem Brief an Kerner, als es um das sicher gut emanzipatorisch gemeinte Projekt einer Walhalla für berühmte Frauen geht:  

 

"Als ob der Frauenwert in der Berühmtheit bestünde, und als ob nicht das Höchste, was die berühmteste Frau erreichen kann, eben wäre, daß man ihr ihre Berühmtheit verzeiht und sagt: 'aber eineweg eine brave Frau und gute Mutter!' Was müßte man vor allem für Frauen hineinstellen? Solche wie Dein Rickele oder wie die Marbacher Stadtbötin, die neben einem versoffenen Mann zwölf Kinder in Zucht und Ehren aufgezogen. … Ein braves Weib hier, eine Mutter von sieben Kindern hat den Fuß gebrochen und liegt seit Monaten in Hunger und Kummer auf dem Siechbett; verzeihe mir's der Genius der Poesie, aber ich möchte so viel lieber der Brot kaufen, als die Weibertreu aufbauen!"  

 

Das Argument ist auch für Männer wenig schmeichelhaft; und gegen die Aufforderung, praktische Hilfe über symbolische Geschlechterpolitik zu stellen, lässt sich auch in heutigen vermeintlich geschlechtergerechteren Zeiten wenig Sinnvolles einwenden.

 

1847, also im vierten Jahr ihrer Ehe und ein Jahr nach der Geburt des ersten Sohnes, werden Ottilie Wildermuths erste Erzählungen in Cottas Morgenblatt für gebildete Stände veröffentlicht; ihnen folgen 1852 Bilder und Geschichten aus dem schwäbischen Leben, darin auch die Schwäbischen Pfarrhäuser, die sie berühmt machen. Der Titel bleibt bezeichnend für ihr gesamtes Werk, das innerhalb der nächsten gut zwanzig Jahre entsteht: Es sind Genrebilder, geschöpft aus ihrer nächsten Umgebung und Lebenserfahrung; Erzählungen, auch längere, die sich zu Zyklen zusammenschließen wie die Bilder und Geschichten aus Schwaben (1852) oder Aus einem Frauenleben (1855); dazu kommen Erzählungen speziell für Kinder und Jugendliche. Wildermuth hat ihren eigenen literarischen Anspruch durchaus selbstkritisch so skizziert:  

 

"Ich beabsichtigte gar nie tiefgehende Charakteristiken zu schreiben, das ist eine Aufgabe, der ich mich durchaus nicht gewachsen fühle […]. Meine ganze Absicht ist, Bilder des wirklichen Lebens darzustellen, so wie sie in meiner Anschauung sich zeigten, und der einfache Grundgedanke aller meiner kleinen Versuche ist der Wunsch, zu zeigen, wie reich und mannigfaltig auch das alleralltäglichste Leben in seinen verschiedenen Erscheinungen ist, wie viele erfreuliche, ergötzliche und poetische Seiten jede Zeit und jeder Lebenskreis bieten, wie Quellen zu harmlosen Lebensgenuß in jeder Stellung liegen. Ist mir's gelungen meinen Bildern Leben zu geben, und diesen Grundgedanken durchfühlen zu lassen, so ist mein ganzer Zweck erfüllt".

 

Die Darstellung des "alleralltäglichstenLebens" im direkten Lebensumfeld, die gezielte Hervorhebung seiner positiven und erfreulichen Seiten zur Förderung des "harmlosen Lebensgenusses" – damit entspricht Ottilie Wildermuth genau dem Profil der beliebten Familienzeitschriften der Zeit wie der berühmt-berüchtigten Gartenlaube, die sie geradezu um Beiträge anbetteln, so dass sie sich mit einer typisch schwäbischen Metapher in den Briefen an Justinus Kerner häufig beschwert, sie sei "ausgemostet vor der Zeit". Gerade dieser Rezeptionskontext hat aber natürlich weiter zur Verurteilung ihrer "Küchenpoesie" beigetragen: harmlos und damit auch verharmlosend, alltäglich und damit auch phantasielos, genau wie die Schwabendichter bei Heine eben. Dass das im Blick auf Ottilie Wildermuth (und vielleicht nicht nur hier) ein allzu billiges Klischee ist, darauf hat schon Peter Härtling in seiner Einleitung zu den Bildern und Geschichten aus Schwaben hingewiesen: Er findet durchaus auch "schattige Stellen" in ihren Erzählungen: "Das Biedermeier wird schrundig. Alltägliches rauht die Genremalerei auf. […]  Für den, der weiterdenkt, hat die Wildermuth Realien gesammelt". Es geht um Realität, nicht um schwäbisches Biedermeier.

 

II.        Ein weiblicher Realismus?

 

Den Raum für ihr Schreiben muss sich Wildermuth mühsam zwischen ihren häuslichen und öffentlichen Pflichten erkämpfen. Oft stöhnt sie in den Briefen an Kerner: "Fromme Nadel, hätt ich nimmer / Mit der Feder dich vertauscht"! Man fühlt sich unvermittelt an Virginia Woolfs Manifest des weiblichen Schreibens, A Room of one's own erinnert, wenn sie von ihren alltäglichen Mühen berichtet, Raum und Zeit für ihre literarische Tätigkeit zu finden. Meist schreibt sie frühmorgens, wenn die Kinder in der Schule sind, häufig und am liebsten in freier Luft; sie schreibt aber auch zwischendurch, umringt von ihren Kindern, dem Nähzeug und der Wäsche, all dem eben, was sie immer wieder die "liebe helle Prosa" des Lebens nennt: "Wasch einseifen, Kraut einmachen – lauter kleine Drangsäler". Anlässlich einer Rezension ihrer Werke, bei der sich der Rezensent "höchlich" verwundert, "wie eine Frau, die den stillen Frauentugenden und der häuslichen Tüchtigkeit so das Wort rede, doch dazukomme, dicke Bände voll Geschichten in die Welt hinauszuschreiben", räsonniert sie:  

 

"Ja, der Mann hat nicht Unrecht, nur muß er bedenken, daß ich mich erstens durch die Schriftstellerei nicht entbunden glaube von den eigentlichen Frauenpflichten, und 2. daß es gewisse Wahrheiten gibt, die nur Frauen den Frauen sagen können, da müssen sich doch einige aufopfern".  

 

Tatsächlich kann man auch in dieser vordergründig wenig aufmüpfigen Äußerung zumindest Keime eines Konzeptes weiblichen Schreibens finden: Wenn Frauen (für Frauen) schreiben, ist das anders, als wenn Männer (für Männer und Frauen) schreiben. Mit diesem Gedanken verbunden ist zwar bei Wildermuth kein progressives emanzipatorisches Konzept, sondern ein bürgerlich-wertkonservatives. Aber angesichts der Tatsache, dass für eine dominant männliche Weltliteratur 'weibliche' Themen wie der häusliche Alltag, die Strapazen des Ehelebens oder die Geburt und Aufzucht von Kindern so gut wie nicht vorhanden sind, sind Wildermuths alltägliche Stoffe und unprätentiöse Darstellungsformen eine durchaus sinnvolle Ergänzung eines Literaturkanons, der eben dominant auf 'große' – und eher männlich assoziierte - Themen und Formen ausgerichtet ist.

 

Ottilie Wildermuth selbst wenigstens war großherzig und tolerant genug, um zu sehen, dass es viele unterschiedliche Arten von Literatur geben muss; im Streit um Heine schreibt sie schließlich versöhnlich an den aufmüpfigen Sohn:  

 

"Da sei Gott vor, daß ich in der edlen Poesie, wann immer sie in echter Gestalt durch die Erde gegangen, eine gute, schöne Gabe Gottes verkennen wollte! Wie Gott das tägliche Brot nicht nur als nackten, trocknen Nahrungsstoff aus der Erde wachsen läßt, sondern vielgestaltig als grüne Saat, als goldnes Korn mit Blumen dazwischen, als Fruchtbaum mit lieblicher Blüte und lockender Frucht, so gewinnt auch der Nährstoff für unser geistiges Leben mannigfache, anmutige Gestalt".  

 

Heine muss keine schwäbische Mops- oder Hausfrauenpoesie schreiben; aber ebenso wenig muss Ottilie Wildermuth romantisch-weltläufige Weltschmerzlyrik verfassen.

 

Interessanterweise wird ihre poetische Leistung weniger von den älteren Autoren des schwäbischen Dichterkreises gewürdigt (der späte Kerner bildet hier eine Ausnahme), die die Wildermuth sozusagen von Kindheit an kennen. Stattdessen schreibt der sehr alte Philosoph Schelling ihr nach der Lektüre der Bilder und Geschichten aus Schwaben am 14. Januar 1854 einen Brief, den Justinus Kerner überall herumzeigt und von dem er vorschlägt, sie möge ihn rahmen lassen. Es heißt dort:  

 

"Nun aber sei kein Augenblick versäumt, Ihnen zu sagen, daß ich Lieblicheres nicht bloß in vielen Jahren nicht, sondern nicht leicht jemals gelesen, als diese Erzählungen, die mich in die frühste Jugend versetzten, in die süßesten Erinnerungen einwiegten – und gedankt sei nicht bloß für das Geschenk, sondern für das Werk selbst, und nicht die Schriftstellerin sei geprießen, sondern die Frau, deren Seele geschaffen war, so liebliche Erscheinungen in ihrer ganzen Einfalt nicht bloß aufzufassen, sondern so reindarzustellen, ohne Einen unrechten oder störenden Ton einzumischen".  

 

Schelling fühlt sich offensichtlich mit einer gewissen (aber durchaus liebenswürdigen) Alterssentimentalität an seine schwäbischen Wurzeln erinnert; und er preist nicht nur die weibliche Autorin (mit typischen Attributen weiblichen Schreibens wie "Einfalt" und "Reinheit"), sondern auch die Frau, deren weibliche Lebensleistung ihr erst ermöglicht hat, dieses ganz besondere Werk zu schaffen.

 

Eindringlicher noch fällt das Lob eines der anerkannt Großen der realistischen Literatur aus, der zudem nicht im Verdacht steht, in schwäbische Netzwerke involviert zu sein. Der österreichische Autor Adalbert Stifter, einer der berühmtesten Vertreter der realistischen Literatur der Zeit, schreibt am 8. Februar 1854 Ottilie Wildermuth einen mehrseitigen Brief, in dem er eine umfassende Analyse des literarischen Wertes ihrer Werke gibt. Einleitend heißt es zu ihrer Wirkung auf ihn:

 

"Lange hat mich nichts so sehr erfreut. In unserer Zeit der Kunstlosigkeit oder der Kunstungeheuerlichkeit hat dieses gesunde Gestaltungsvermögen mich wie eine reine edle Muse mit klaren menschlichen Augen angeschaut."  

 

Wildermuth wird von ihm insgesamt als "gesunde" Antithese zu verfehlten Tendenzen in der Literatur der Zeit stilisiert - und damit natürlich auch zur Bundesgenossin seines eigenen Realismus-Konzeptes gemacht. So hebt er an Wildermuth den besonderen Wert der Darstellung des "Kleinen" hervor, den er selbst in seiner bekannten programmatischen Vorrede zu Bunte Steine propagiert hatte; zugespitzt fragt er im Brief an Wildermuth: "Oder ist der Elephant und der Großglockner eine größeres Kunstwerk als die Mücke und das Sandkorn?" Gerade die Konzentration auf vermeintlich kleine, vernachlässigte Stoffe mache den wahren Künstler aus. Diese kleinen Stoffe werden zum einen dadurch aufgewertet, dass sie "sittliche Größe" demonstrieren, also einen "großen" Gehalt transportieren. Zum anderen erhalten sie dadurch, dass "alle Glieder wahr, rein, harmonisch und liebreich" gebildet sind, durch ihre literarische Gestaltung einen zeitübergreifenden Wert, ja geradezu Klassizität. In einer einschlägigen Formulierung, die man sich genauso gut bei Schiller vorstellen könnte, schreibt Stifter nun über Wildermuths Werk: "Alles ist organisch, alles greift gesetzmäßig in einander, nichts spreizt sich oderbeansprucht ein vorwiegendes Dasein". Und eine wesentliche Ursache für diese organische Harmonie von Inhalt und Form, Teilen und Ganzen, ist auch für Stifter das Schaffen in der "freien Natur", und sei es auch nur das Biotop einer schwäbischen Kleinstadt:  

 

"Sie müssen sehr viel nach der Natur arbeiten (wie die Maler sagen), weil Ihre Gestalten so rund gebildet sind, daß man um sie herumgehen kann, daß man sie von der Sonne beleuchtet in den Gassen der kleinen Stadt oder auf den Feldern derselben herumgehen sieht; besonders aber, daß Sie einer Klippe unserer Zeit aus dem Wege gegangen sind, die ich so sehr hasse und die ich doch leider selber in der Jugend aufsuchte, der Uebertreibung. Maßhalten dürfte das sicherste aber schwerste Merkmal des wahren Künstlers sein".

 

Heines Kritik der Schwäbischen Dichterschule erscheint hier genau ins Gegenteil verkehrt: Kleinräumigkeit ist nicht engstirnig, sondern ein Zeichen dafür, Größe überall sehen zu können, gerade dort, wo sie sich im äußerlich Kleinen versteckt hat; Festhalten an Moral und Religion ist kein Symptom von Engstirnigkeit und Prüderie, sondern ein notwendiges Gegengewicht zu destabilisierenden Tendenzen der Zeit und zudem ein Indiz für eine lobenswerte Empfänglichkeit für das Ideale; und die Beschränkung auf einfache, harmonische, reine Formen ist das notwendige formale Äquivalent zu dieser klassizistischen Auffassung von menschlicher und poetischer Größe. So sieht es schließlich auch ein dritter ihrer Verehrer, der Literaturhistoriker August Vilmar:  

 

"Ihnen ist die wunderbare Gabe verliehen, nicht etwa die Wirklichkeit zu vergolden – das können andere auch – sondern das Gold der Wirklichkeit an den Tag zu legen; und wieder ist dies nicht bloß irdisches Gold, sondern das Gold, das an den Schwellen des Paradieses gefunden wird. Hinter allen Ihren Erzählungen liegt Eden. Wünschen Sie sich also nicht, Tieferes geben zu können; was Sie geben, ist tief genug. Halten Sie auch Ihren schwäbischen Standpunkt fest! Gerade in dieser bestimmten Begrenzung liegt das Hauptsächliche, ja die Größe Ihrer Begabung."  

 

Ottilie Wildermuth könnte man damit zusammenfassend als Modell eines spezifisch weiblich-schwäbischen Realismus in der Literatur bezeichnen, der die "Poesie" des Lebens zwar nicht kategorisch ausschließt, sie aber genau von der "Prosa" des Alltagslebens (die einen eigenen literarischen Wert hat) unterscheidet und für beides einzelne Bereiche abgrenzt. Die Dichtung ist nicht die Hauptsache im Leben, sondern das Leben ist die Hauptsache im Leben; aber beide, Dichtung und Leben, zehren und profitieren notwendig voneinander.

 

III.       Die Hausfrau der alten und der neuen Zeit - zum Werk 

 

Ottilie Wildermuth hat vor allem Erzählungen veröffentlicht; sie schreibt aber auch Gedichte, häufig beispielsweise in ihren Briefen an Kerner, die meist eher privaten Charakter haben. Ein eindrucksvolles Beispiel ist das Gedicht, das sie am 16. Dezember 1856 an Kerner schickt; ihr am 9. Dezember geborener zweiter Sohn war nach fünf Tagen an einer Einklemmung der Luftröhre durch die Schilddrüse verstorben. Dass Kinder kurz nach der Geburt oder im frühen Kindesalter sterben, ist im 19. Jahrhundert noch eine allgegenwärtige Bedrohung und natürlich besonders schmerzhaft für die Mütter (es gibt aber auch sehr rührende Gedichte von Vätern über den frühen Verlustihrer Kinder, am bekanntesten sind wohl die "Kindertotenlieder" von Friedrich Rückert, die Gustav Mahler vertonte; Rückert waren kurz hintereinander zwei seiner zehn Kinder verstorben, von Gustav Mahlers elf Geschwistern starben sechs im Kindesalter). Ottilie Wildermuth nun schreibt an Kerner am Tag nach dem Tod ihres Sohnes: "Ich weiß nicht, ob Du Dir gern die beigefügten Strophen einmal vorlesen läßt, nachdem Du weißt, wie mir zu Mute ist", und es folgt das Gedicht, neun vierzeilige Strophen:

 

Meinem Kindlein

 

Mein süßes Kind, oft hab ich Dein gedacht,

In schlummerloser Nächte tiefem Schweigen

Lang eh zu Licht und Leben Du erwacht –

Wie warst Du ganz und einzig dann mein eigen!

 

Wie dacht ich goldne Tage auf und ab,

Da Du mein seist, mit innigem Verlangen,

Licht meines Mittags, meines Alters Stab,

Bis ich vergaß das Zagen und das Bangen.

 

Und wenig heiße Stunden sind entflohn;

Es ist vollbracht! Du darfst zum Lichte dringen,

Ich höre Deiner Stimme hellen Ton,

Welch irdische Musik kann schöner klingen?

 

Ein süßes Wunder ruhst Du neben mir,

Herz meines Herzens, Du mein eigen Leben!

Da streckt der Tod die kalte Hand nach Dir;

Herr, woll es nicht! Ich kann mein Kind nicht geben.

 

Ich kann es nicht, rief ich in wildem Schmerz,

Ich wollte mit dem kalten Tode ringen,

Fest schloß ich Dich an mein erbebend Herz; -

Wer kann den Allgewaltigen bezwingen?

 

In warmen Mutterarmen ruhtest Du;

Da ward der schwere Atem leis und stille,

Es schlossen sich die hellen Äuglein zu

Und mir im Schoß lag meines Kindleins Hülle.

 

Da dacht ich zu vergehn in herbem Leid;

Doch wie ich sah in Deiner Züge Frieden,

In ihre unschuldvolle Seligkeit,

Da fühl ich, daß ein Engel ist geschieden.

 

Ottilie Wildermuth findet hier, wie in ihrem ganzen Leben, letztlich Trost in ihrem sehr starkem Glauben; das jedoch entwertet den vorher ausgedrückten sehr authentischen Mutterschmerz keinesfalls. Ihre Erzählungen hingegen haben meist einen leichteren, oft auch humoristischen Unterton, der auch über ihre für uns allzu glatten und biederen Stellen hinwegträgt. Als Beispiel dafür will ich kurz auf drei Motivkomplexe ihres späteren Zyklus Aus dem Frauenleben (1855) eingehen, in denen das spezifische Verhältnis von Prosa und Poesie des Lebens besonders gut zum Ausdruck kommt.

 

Der erste Motivkomplex ist eine äußerlich konventionelle Jahreszeitenmetaphorik, verbunden mit einer konventionellen Lebensaltermetaphorik, die den Erzählzyklus prägt und strukturiert. Einleitend heißt es in Aus dem Frauenleben:

 

Und doch ist ein heller Morgen so schön; glücklich sein erscheint ein so natürliches Vorrecht der Jugend, daß einem ein trübseliges junges Mädchengesicht wie eine Sünde gegen den Schöpfer vorkommt, und nur ungern möchte man der Jugend das lichte Morgenrot verbittern mit Hinweisungen auf einen trübseligen Abend.

Le ciel s'éclaircit au couchant ist eine tröstliche französische Sentenz; und es ist auch meines Erachtens viel weniger der Abend, für den wir bangen dürfen bei einem hellen Morgen, als der Mittag.

Der Abend hat wieder seine eigene Poesie: die Luft ist kühler, man ist ein wenig müde, leichter zufriedengestellt, man denkt ans Schlafengehen.

Aber der Mittag, der schwüle heiße Mittag, der trockene prosaische, arbeitsvolle Mittag, der ist zu fürchten, und wo ihr morgenhelles Glück sehet, da fragt nicht bedenklich: Wird's auch am Abend noch so aussehen?, fragt lieber: Wie wird wohl der Mittag sein?

Der Mittag ist's, der die rosigen Morgenwölkchen zerstreut, sein unerbittliches Licht macht die Täuschungen der duftigen, oft nebelumhüllten Frühe klar, der Mittag des Lebens zerstört seine Morgenträume. Aber am Mittag gilt's auch, sich mutig durchzuschaffen und zu ringen und, statt sich in die Morgendämmerung zurückzuträumen, lieber vorauszublicken nach der Ruhe des Abends; und wohl dem, der sich durchgerungen hat zu einem klaren, friedevollen Tagesschluß.

 

Den Lebensaltern werden damit verschiedene Erlebniswerte zugesprochen: Die Jugend ist natürlicherweise die Zeit der Romantik, dort ist die "Poesie des Lebens" noch intakt, und wer sie dort nicht wahrnimmt, ist wahrlich ein Philister. Eine eigene, ins Melancholische gekehrte "Poesie" hat auch der (Lebens-)Abend mit seiner versöhnlichen Aussicht auf das ewige Leben. Besonders charakteristisch für Wildermuth ist jedoch die unkonventionelle Hochschätzung des "trockenen prosaischen arbeitsvollen Mittags": Er ist Lebensmitte und Lebenshöhepunkt, und ihm hat man sich in praktischer Tätigkeit zu stellen. Bleibt dabei jedoch auch Platz für eine "liebe helle Prosa", und sei es auch nur zwischen "Wasch einseifen" und "Kraut einmachen" – umso besser!

 

Der zweite Motivkomplex kreist um das Thema Gastlichkeit; eine praktische soziale Tugend, die Ottilie Wildermuth bereits in ihrem Elternhaus kennen und schätzen lernte, die sie ihr Leben lang auch unter schwierigen finanziellen und persönlichen äußeren Umständen praktizierte und die sie auch immer wieder in ihren Erzählungen beschreibt. In Aus dem Frauenleben, wo sie ebenfalls leitmotivisch ist, heißt es:  

 

"Nicht umsonst ist die Gastfreundschaft, die so ganz weltlicher Natur scheint, in der Bibel schon als eine schöne Tugend gepriesen; eine edle Tugend ist sie, denn sie ruht nicht auf der Grundlage praktischen Nutzens, die freie, heitere Gastlichkeit, auch da, wo sie nicht Wohltätigkeit ist, wo sie auf Gegenseitigkeit beruht. Wirte und Gäste würden wohl mehr ersparen, wenn sie hübsch zu Hause blieben; aber ein gastliches Haus gibt unendlich mehr als Essen und Trinken und Herberge; es gibt den Reiz und das Behagen des eigenen Hauses ohne seine Mühen und Sorgen; es gibt den Gästen das erwärmende Gefühl, lieb und willkommen zu sein, auch wo man nicht nötig ist; es gibt guten Mut für die eigene Heimat, und Frische und Kraft zu der Rückkehr ins Alltagsleben".  

 

Die Gastlichkeit vermittelt zwischen Heimat und Fremde, aber auch zwischen Alltag und Fest. Sie ist nicht allein vom Nutzen diktiert, aber hat zweifellos äußerst nützliche und lobenswerte Effekte; sie ist damit ebenfalls ein "grüner Flecken" in der Prosa des Alltags, der den Horizont erweitert und eine "freie heitere" Stimmung ermöglicht. Es charakterisiert jeden der Haushalte, die in Ottilie Wildermuths breitem Werk dargestellt werden, auf eigene Art und Weise, wie in ihm mit Gästen umgegangen wird.

 

Der dritte Motivkomplex ist der Haushalt selbst. Aus dem Frauenleben zeigt eine Reihe von Modellhaushalten als Muster mit Variationen. Der sozusagen genetische Ausgangspunkt ist der Haushalt des Amtshauses, aus dem die Kinder dann ausziehen und ihre eigenen Haushalte gründen. Gezeigt werden unter anderem der "Haushalt einer würdevollen Frau", in dem ein ehemals emanzipierte Positionen vertretende Mädchen nun als Ehegattin eines patriarchalischen "Oberregierungsrates" repräsentiert. Man lebt in einem "rechtansehnlichen, gut eingerichteten Hause, wenn es auch etwas von der Heimatlosigkeit der meisten Stadtwohnungen hatte"; es existiert ein starkes Autoritätsgefälle zwischen den Ehegatten, der Haushalt hat eine Vielzahl eingefahrener Routinen entwickelt, die nicht verletzt werden dürfen, der Ehemann kritisiert die Neigung seiner Gemahlin zur Lektüre und kontrolliert streng die Ausgaben – aber es gibt, und das ist immerhin ein Zeichen der Hoffnung, ein Gästezimmer der Residenzsitte zum Trotz!

 

Das extreme Gegenteil ist der Haushalt der "Dichterehe", eingegangen aus romantischer Verliebtheit, der nun aber trotz aller äußerlichen Prätention verwahrlost wie die Beziehung selbst, nachdem sich der Ehealltag eingestellt hatte und damit die Prosa des Lebens die Überhand gewann:  

 

"Der Überzug der Möbel, der einst in buntem Blumenflor geprangt, war verblichen und zerschlissen, hie und da mit Stecknadeln zusammengeheftet; eine Blumenlampe mit einem längst verdorrten, kümmerlichen Pflänzchen hing an der Decke, Lithophanien an zersprungenen Fensterscheiben, an dem gestickten Ofenschirm hing schmutzige Wäsche. – Wilhelm fand nirgends einen Punkt, auf dem das Auge ausruhen konnte".  

 

Gerade dort, wo im Sinn der Romantik programmatisch versucht wird, Poesie und Leben zu vereinigen, scheitert dieser Versuch nicht nur im Leben (der Ehemann wird kein erfolgreicher Dichter, trotz guter Ansätze in der Jugend), sondern eben auch in der Ästhetik selbst: Die ästhetische Prätension erweist sich als nicht alltagstauglich, und das, was einmal romantisch sein sollte, ist nur noch verwahrlost.

 

Das richtige Gleichgewicht hingegen ist, wo auch sonst, im "glücklichen Pfarrhaus" zu finden: Es ist natürlich gastlich; es ist aber auch ästhetisch ansprechend gestaltet und gleichzeitig geordnet:

 

"Viel zu tun hatte Frau Emma, erstaunlich viel, sie entschuldigte sich immer damit und meinte, sie verstehe wohl noch nicht, es einzurichten; aber hell und freundlich und ordentlich wie ihre Zimmer war ihre ganze Erscheinung, und sie war so glückselig und dankbar für ihr ganzes Dasein, daß niemand je den Eindruck bekam, daß ihr etwas sauer geschehe. Ein recht gesprächiges Pfarrfrauchen war aus dem stillen Mädchen geworden, und niemand hätte geglaubt, daß sie bei ihrer Schüchternheit ein so gutes, sicheres Hausregiment führen könnte".  

 

Das Besondere an diesem Haushalt ist zudem der ausgesprochen gut

gelungene Nachwuchs (und es sicherlich nicht ganz unabsichtlich, dass besonders die Tochter hervorgehoben wird): 

 

"Das waren ein Paar wunderbare Kinder! Der Martin, obgleich erst zwei Jahre alt, sagte schon so erstaunliche Dinge; er nannte den Mond einen lieben Gottskopf oder nahm des Papas Pfeife in den Mund und sagte:' ich Papa', daß seine Mutter immer den Vater und verstohlen den Gast ansehen mußte, ob sie es auch gehört. Seine Reden und Taten gaben noch lange Gesprächsstoff, nachdem er zu Bette gebracht war. Und das Julchen! Gewiß und wahrhaftig, sie hatte schon mit vierzehn Tagen gelächelt, die Wartefrau konnte es bezeugen, und die Art, wie sie jetzt schon mit ihren Händchen krabselte und wie sie nach Farben sah und wie sie der Mutter Stimme kannte, die war weit über ihr Alter und berechtigte zu den schönsten Hoffnungen, den kühnsten Erwartungen".

 

Der jeweilige Haushalt in seinem äußeren Erscheinungsbild sowie seinen Routinen und Praktiken wird so zum durchaus differenziert angelegten Symbol des Seelenhaushalts seiner Bewohner. Inneres und Äußeres verweisen dabei nach klassizistischem Muster aufeinander; das wird im Text selbst thematisiert, wenn es heißt: "Es gehört eine gewisse Harmonie der äußern Umgebung dazu, um das Herz zufrieden zu erhalten". Die jeweils praktizierte Gastlichkeit symbolisiert das Gedeihen und die Einbindung der Familie in größere gesellschaftliche Kreise; die Schilderung der Kinder und Kindeskinder, die in diesem Milieu geboren und erzogen und geprägt werden, zeigt seine Zukunftsfähigkeit. Das mag man für bieder und langweilig und überholt und repressiv halten, wie es Heine mehr oder weniger getan hat und wie es die Sprachregelungen der Emanzipation heute zum ungeschriebenen Gesetz gemacht haben (das im übrigen gleichermaßen unhinterfragt und klischeehaft befolgt wird wie vordem die traditionellen Rollenbilder). Man kann aber auch mit Goethes Lothario – einer Gestalt mit hoher Autorität und deutlichen Autorsympathien in Wilhelm Meisters Lehrjahren – sinnieren (und dabei auch gern die "Hausfrau" gegen einen "Hausmann" austauschen, wenn man sich dabei wohler fühlt; es geht hier nicht um Geschlechterrollen, sondern um Lebenskonzepte): 

 

"indessen herrscht eine vernünftige Hausfrau im Innern wirklich und macht einer ganzen Familie jede Tätigkeit, jede Zufriedenheit möglich. Was ist das höchste Glück des Menschen, als daß wir das ausführen, was wir als recht und gut einsehen? daß wir wirklich Herren über die Mittel zu unsern Zwecken sind? Und wo sollen, wo können unsere nächsten Zwecke liegen, als innerhalb des Hauses? Alle immer wiederkehrenden unentbehrlichen Bedürfnisse, wo erwarten wir, wo fordern wir sie, als da, wo wir aufstehn und uns niederlegen, wo Küche und Keller und jede Art von Vorrat für uns und die Unsrigen immer bereit sein soll? Welche regelmäßige Tätigkeit wird erfordert, um diese immer wiederkehrende Ordnung in einer unverrückten, lebendigen Folge durchzuführen! Wie wenig Männern ist es gegeben, gleichsam als ein Gestirn regelmäßig wiederzukehren und dem Tage so wie der Nacht vorzustehn, sich ihre häuslichen Werkzeuge zu bilden, zu pflanzen und zu ernten, zu verwahren und auszuspenden und den Kreis immer mit Ruhe, Liebe und Zweckmäßigkeit zu durchwandeln! Hat ein Weib einmal diese innere Herrschaft ergriffen, so macht sie den Mann, den sie liebt, erst allein dadurch zum Herrn; ihre Aufmerksamkeit erwirbt alle Kenntnisse, und ihre Tätigkeit weiß sie alle zu benutzen. So ist sie von niemand abhängig und verschafft ihrem Manne die wahre Unabhängigkeit, die häusliche, die innere; das, was er besitzt, sieht er gesichert, das, was er erwirbt, gut benutzt, und so kann er sein Gemüt nach großen Gegenständen wenden und, wenn das Glück gut ist, das dem Staate sein, was seiner Gattin zu Hause so wohl ansteht."

 

Da hätte Ottilie Wildermuth – die sicher nicht ganz zufällig die männliche Hauptfigur in Aus dem Frauenleben "Wilhelm" genannt hat - sicher zugestimmt!


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