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Unveröffentlichte Essays zur Literatur


  • NEU: Krankheit schreiben, oder: Warum haben Romanhelden niemals Schnupfen?
  • Satire I: "Schwer ist es, keine Satire zu schreiben". Von den Ursprüngen einer ungeliebten Gattung
  • Satire II: Candide, oder: Warum wir wirklich nicht leben wollen in der besten aller möglichen Welten
  • Satire III: Zadig oder das Glückskind. Eine andere Geschichte (frei nach Voltaire)
  • Satire IV: Von Leitern, Tonnen und Märchen der Vernunft. Jonathan Swifts Tale of a Tub
  • Höhenkämme und Talsohlen. Oder: der Blog am Ende des Lektüre-Universums
    zur Einweihung von www.schoengeistinnen.de
     
  • Heinrich Böll, Dr. Murkes gesammeltes Schweigen, oder: "Ich kann das Geschwätz nicht mehr aushalten"
  • Aufgeklärt. Warum wir Krimis lieben.
  • "Das wir das Christentum und unsern Geiz gelehrt" - Christian Fürchtegott Gellert als Kolonialismuskritiker

 


Krankheit schreiben, oder:
Warum haben Romanhelden niemals Schnupfen?

Wenn man Glück hat, kann Krankheit, zwischendurch wenigstens, ein kleines Leseparadies sein. Man sucht sich Reisebegleiter. Und man will ja auch eigentlich eher nichts von Krankheiten lesen, aber irgendwann fällt einem auf: In der Literatur spielen Krankheiten eine bemerkenswert untergeordnete Rolle. Nur selten hat jemand einen Schnupfen im Roman. Kein Held klagt über Bauchweh (höchstens gelegentlich leichtes Gewissensjucken). Kein Gedicht besingt das Zahnweh (das bleibt den Zuhörern überlassen). Natürlich, es wird viel gelitten; Liebeskummer, gebrochene Herzen scheinen überhaupt eine Massendiagnose zu sein, sie sind jedenfalls häufiger als Herzinfarkte. Es wird, vor allem in früheren Literaturen, entsetzlich viel gekämpft, verletzt und gestorben und auch vergewaltigt (Homer! Männerliteratur!), aber Krieg ist höchstens ein Massenwahn (als solcher kann er aber epidemisch sein), und männliche Brutalität mag zwar nicht wenig hormoninduziert, aber gehört nun mal dazu. Modernen Helden hingegen setzt eher die Melancholie zu, die bekanntlich auch eine „Krankheit zum Tode“ (Werther! Das Werther-Fieber!) sein kann. Aber genauso wenig, wie in der Literatur auf offener Bühne geboren wird, wird dramatisch geniest oder erzählerisch geschnäuzt. Seelenschäden werden gern ausgestellt; Körperschäden hingegen – vertuscht, vergessen, verschwiegen? (Ausnahmen bestätigen die Regel, wir werden dazu kommen). Ist die Literatur das letzte Paradies einer gesunden Menschheit, der wiedergefundene Garten Eden?

I. Ätiologie in der Antike: Hephaistos hinkte

Natürlich können, um am Anfang anzufangen, die Götter nicht anders als vollkommen sein. Und das heißt: Nicht nur vollkommen gesund, sondern geradezu Musterexemplare von Stärke, Schönheit, blühendem Leben! Wer unsterblich ist, muss sich ja sowieso nicht besonders um eine gesunde Lebensweise kümmern. Aber halt, hinkt da nicht jemand im Hintergrund durchs Bild, eine massive, etwas verkrümmte, ziemlich bitter dreinschauende Gestalt mit einem Hammer in der Hand? Ach so, es ist nur Hephaistos. Der Schmiedegott, ein grober Kerl, und auf dem Olymp eher geduldet; und macht er nicht wirklich eine lächerliche Gestalt mit seinem Hinkebein? Hermes macht ihn gern nach und zieht die Flügelschuhe wie gelähmt hinter sich her, und dann gibt es mal wieder ein homerisches, nichtendenwollendes Göttergelächter. Aber man braucht ihn, den hinkenden Hephaistos; er ist nämlich geschickt, mit den Händen, er strotzt vor Kraft, und hat er nicht allen seinen hämischen Verwandten ganz wunderbare Dinge gebastelt? Aus seiner Werkstatt stammen der Zepter und der Donnerkeil seines Vaters Zeus, die Throninsignien sozusagen (man munkelt aber, er sei gar nicht der Vater gewesen, Hera habe Hephaistos vielmehr selbst gezeugt, Parthogenese, selbst ist die Frau, und dann das missratene Balg, das aus ihrem Schenkel kroch, zornentbrannt vom Olymp herabgeschleudert)? Der jungfräulichen Jägerin Artemis hat er den Bogen geschmiedet und Ares die prächtige Rüstung, für Poseidon den Dreizack geschärft und für Helios den Wagen entworfen, mit dem der Sonnengott nun stolz täglich seine Bahn zieht. Natürlich, das mit dem Netz, in dem er seinen Nebenbuhler Ares bei der schönen Aphrodite im Bett gefangen hatte, seiner Gattin, seinem ganz persönlichen Trostpreis für all die erlittene Schmach der ungerechten Göttereltern – das war schon ziemlich frech gewesen! Aber die olympischen Götter hatten dann doch beschlossen, darüber nichtendenwollend zu lachen. Hephaistos, ach, der arme Hephaistos! Was täte man nur ohne ihn?

Und so humpelt der Schmiedegott durch die helle, perfekte, geradezu übergesunde griechische Götterwelt; eine ewige Lachnummer und eine Übergangsgestalt. Denn es gibt durchaus noch dunklere, noch verborgenere Götter: Geschöpfe der Nacht (Nox) und des Chaos, die nicht nur den Schlaf und die Träume, sondern auch das Verderben, den schlimmen, gewaltsamen Tod (Ker; im Gegensatz zu Thanatos, dem guten alten sanften Alterstod) gezeugt haben; dazu das Verhängnis, Nemesis, und die Rachegöttinnen und die uralten Schicksalsgöttinnen der Moiren, die mit ihrer Schere den Lebensfaden kappen. Dunkle Gestalten, einige von ihnen monströs, die meisten hässlich, einige sogar uralt und insgesamt: wenig besungen; kein homerisches Gelächter weit und breit. Aber auch nicht direkt – krank. Denn Hässlichkeit, Alter und Schwäche sind zwar, auch in vielen Sprachen, sehr eng verwandt mit der Krankheit, aber eben keine Krankheiten im engeren Sinn. Schließlich kann man kerngesund alt werden und wie ein gefällter Baum von einem Moment auf den anderen sterben. Und wie es drin aussieht, geht keinen was an…..

Allerdings bringen die Götter gern Krankheiten. Besonders Apollo, der helle Lichtgott, bringt Seuchen oder Heilung, wie es ihm halt gerade in den bildschönen Götterkopf kommt. Er ist ja auch der Vater von Asklepios, dem Gott der Heilkunst. Asklepios ist auch ein verstoßenes Kind im Übrigen, aber er hat Glück und kommt zum weisen Zentauren Chiron, der ihn in der Heilkunst unterweist, und wird der berühmteste Art der griechischen Antike; sogar Homer macht Werbung für ihn. Statt ins Krankenhaus geht man jedoch zu ihm in seinen Tempel und versinkt dort in eine Art Heilschlaf; und wenn man Glück hat, wird erscheint einen im Traum der Doktor, erstellt die richtige Diagnose und erteilt das heilende Rezept (nützliches Wissen von Wikipedia: kline hießen die Liegen im Tempel, und daher kommt noch unsere Klinik; nur leider kommt das Wissen heute kaum noch im Schlafe, sondern eher aus dem Labor). Aber das sind Leute, Leute werden krank. Helden werden nicht krank, sondern sterben einen Heldentod. Noch nicht einmal die Achillesferse ist eine Erkrankung, sondern eher das Gegenteil davon: Denn die göttliche Mutter des großen Achilles wollte für ihren halbmenschlichen Sohn nur das Beste – also: die göttliche Unsterblichkeit – und tunkte ihn deswegen in den Styx, den Fluss der Unterwelt, was bekanntlich unverwundbar macht. Allerdings musste sie das Kind dabei ja festhalten, sie hielt es an der Ferse, die Ferse wurde nicht benetzt, und so – blieb die Ferse die Schwachstelle des Supermanns Achilles, die dann auch prompt von einem vergifteten Pfeil getroffen wurde. Keine Krankheit, schneller Tod, wie es sich für Helden gehört. Menschen hingegen haben bis heute eine Achillessehne, es ist sogar die stärkste Sehne am menschlichen Körper; aber bei großer Belastung reißt sie auch recht gern, sie kann überlastet werden und sich entzünden. Dann ist man krank. Wenn man kein Held ist, jedenfalls.

Aber nicht nur der leuchtende Apollo bringt Unheil und Verderben über die Menschen. Gerade der Göttervater Zeus ist besonders phantasievoll darin, sich Körperstrafen auszudenken: Denn war es nicht von ausgesuchter Bosheit, Prometheus – der es gewagt hatte, das göttliche Feuer zu stehlen und zu seinen Schützlingen, den Menschen zu bringen! – nicht nur mit Ketten an den Kaukasus zu schmieden (natürlich handgeschmiedet von Hephaistos, dem Hinkenden, und damit auch unzerstörbar), sondern jeden Tag einen Adler vorbeizuschicken, der dem Verschmachtenden an der Leber pickte – ausgerechnet an der Leber, dem Sitz der Gefühle und der Seele und damit des Lebens überhaupt; demjenigen Organ, aus dem die Priester die Zukunft lesen konnten? Am schlimmsten war aber, dass die Leber über Nacht wieder verheilte (was man gesehen hatte, Naturforscher hatten es berichtet, von Tieren zwar, aber war Prometheus nicht, in gewisser Weise, mit seiner Vorliebe für diese Menschlein, eine Art Tier?). Die Leber konnte sich regenerieren; so dass die Qual am nächsten Tag von vorn beginnen konnte; es war eine Krankheit, die nicht geheilt werden sollte, sondern immer und immer wieder von neuem ausbrach, eine Wunde, die sich niemals ganz schloss! Ach, nicht die Christen mussten die Erbsünde erfinden; schon die griechische Mythologie wusste, dass nicht der gnädige, gute Tod, sondern die Krankheit, die schwärende Wunde, die bleibende körperliche Schwäche die eigentliche Strafe für die übermütig gewordenen Menschlein waren. Unsterblichkeit mochte ihre Nachteile haben, und ewige Gesundheit war auch nicht viel mehr als ein Spielzeug. Und wenn ein wahrer Held im nun einmal unvermeidlichen Krieg dahingerafft wurde, konnte man ihn immer noch zum Halbgott erheben. Oder eine Nymphe, die ihre Unschuld allzu sehr verteidigt hatte, in einen Baum verwandeln, oder eine entzückende Blume. Aber Krankheit, nein: Das war für die Menschlein! Nichts Halbes und nichts Ganzes, ein Ärgernis und eine Plage, und ein ständiger Beweis dafür, dass sie eben doch noch gar nichts verstanden hatten (ihren Körper zum Beispiel; was aber auch kein Wunder war, da sie sich so viel auf ihren Geist einbildeten und den armen Körper mehr oder weniger als eine Art Lasttier durchs Leben quälten).

2. Epische Blindheit, romantischer Wahnsinn und bürgerliche Zahnschmerzen

Oder für Dichter. In allen Geschichten und Legenden, die sich um ihn ranken, ist Homer blind; man weiß zwar nicht, ob und wann es ihn gab und warum aus ihm auf einmal das reinste epische Gold quoll, aber dass er nicht sehen konnte – glasklar. Man munkelte, auch hier, von einer Art Kompensationsgeschäft: Die Musen hätten ihn mit einer so wunderbaren Gabe zum Gesang beschenkt, dass sie ihm dafür etwas hätten nehmen müssen; etwas Wichtiges, das der Größe der Gabe entsprach. Warum nicht das Augenlicht? Denn wozu musste ein Rhapsode die Außenwelt sehen, wo doch die reichste aller Innenwelten in seinem Kopf lebte? War es denn wichtig, ob er Ithaka oder Troja selbst gesehen hatte? Ob er die Schönheit Iphigenies vor dem Opfer oder der Königstochter Kassandra vor der Schändung oder die alles überblendende Superfrau Helena vor der Entführung in Augenschein nehmen konnte? Nein, ein ordentlicher Dichter hatte fortan blind zu sein! Notfalls reichte es auch, irgendwie metaphorisch blind zu sein, realitätsblind zum Beispiel, da Dichter ja sowieso notorische Lügner sind. Dass der bessere Dichter überhaupt der kranke Dichter ist, wurde allerdings erst mit der deutschen Romantik so richtig in; besser noch, der wahnsinnige Dichter (na gut, am besten: der tote Dichter; da sind sich die meisten Nachwelten einig, zumal lebende Dichter einem ziemlich auf die Nerven gehen können, es sind nicht unbedingt die nettesten Mitmenschen erfahrungsgemäß)! Nun wird sich zwar im Nachhinein nie mehr feststellen lassen, wie „wahnsinnig“ Hölderlin wirklich war, zumal psychische Erkrankungen zu den historisch veränderlichsten Diagnosen schlechthin gehören; er war außerdem schon als gesunder junger Mann ziemlich schwerverständlich und einigermaßen überenthusiastisch. Aber er hat viele Nachfolger gefunden, und wenn es zu einem ordentlichen Wahnsinn, zu einer handfesten Neurose oder wenigstens zu einer schweren Melancholie (ja, wir werden auch darauf noch zu sprechen kommen) nicht reichte, konnte man ja immer noch mit Drogen und einer sehr, sehr gesundheitsschädlichen Lebensweise nachhelfen.

Aber es gab auch richtig kranke Autoren. Schiller zum Beispiel, er war wirklich den größten Teil seines Lebens krank, nicht irgendwie psychisch labil oder mental überstrapaziert (da war er eher bemerkenswert stabil), sondern einfach: körperlich mehr oder weniger chronisch krank. Es war wohl eine Tuberkulose, die er in seiner Jugend erwarb; die sich lange unerkannt hinzog und dabei viele Organe in Mitleidenschaft zog, und als die Ärzte ihn nach seinem dann doch eher plötzlichen Tod autopsierten, wunderten sie sich, wie er in diesem Zustand überhaupt so lange überlebt (und produziert!) hatte. Aber seine Figuren: topgesund! Lauter junge Draufgänger und Revolutionäre am Anfang, später gestandene Manns- und Weibsbilder: Wilhelm Tell hustete nicht vor dem Apfelschuss, Wallenstein schaute zwar zu viel in die Sterne, stand aber sonst mit beiden Beinen ziemlich fest im Kriegsgeschehen, aber noch nicht einmal die Jungfrau von Orleans zitterte vor dem Scheiterhaufen!

Sein Lebensfreund Goethe immerhin, der viel Verständnis für Schiller hatte und selbst ein bemerkenswert langes zwischen Kuraufenthalten und langwierigen Krankheiten pendelndes Leben führte, der fettes Essen liebte und einen guten Wein, aber auch Diät halten konnte und Brunnenwasser trinken, bis es ihm zu den Ohren hinauskam, der zudem viel und lange zu Pferd und zu Fuß die Natur durchstreifte, zu allen Tag- und Nacht- und Jahreszeiten; Goethe also interessierte sich vor allem für praktische Medizin. Sein Wilhelm Meister wird Wundarzt, kein Akademiker, sondern ein Praktiker; deshalb kann er am Ende auch den eigenen Sohn vor dem Ertrinken retten. Und Goethe führt tatsächlich, ganz unauffällig, dann und wann kranke Leute in seine Texte ein. Von Werthers „Krankheit zum Tode“ hatte er sich noch selbst durch das Schreiben eines Romans kuriert. In den Wahlverwandtschaften sind Krankheiten gleichzeitig irgendwie gesellschaftlich bedingt und schwer symbolisch aufgeladen. Ottilie und Eduard, das unmögliche Liebespaar, leiden an einer Art spiegelbildlich-sympathetischer Migräne; kein gutes Zeichen für ihre Beziehung, auch wenn es zwischendurch so aussieht, es ist die Vorform einer romantischen Krankheit zum Tode. Während Eduard ihn im Krieg sucht (und nicht findet), bekommt Ottilie stattdessen gegen Ende des Romans eine schwere Essstörung: Sie hungert sich zu Tode, indem sie sich das Essen einfach abgewöhnt, wie das Leben überhaupt. Mignon in den Lehrjahren stirbt, wörtlich und metaphorisch, jung an gebrochenem Herzen, eigentlich aber an ihrer Sehnsucht nach Italien, ihrer enttäuschten Liebe zu Wilhelm und ihrer generellen Lebensuntüchtigkeit. Aber sie ist auch ein Kind aus einer inzestuösen Beziehung, das von einer Zirkustruppe geraubt und misshandelt wurde – viel schwerer kann ein Trauma wohl nicht sein, von den möglichen genetischen Folgeschäden eines so nahen Familieninzests ganz zu schweigen!

Faust allerdings – ist nur alt, am Anfang zumindest. „Zwei Seelen“ in einer Brust, das ist kein Krankheitssymptom, sondern nur die conditio humana: Der Mensch als solcher und der Mann insbesondere weiß einfach nicht, was er will (deshalb will er sicherheitshalber alles). Dann wird er hexenartig verjüngt. Dann wird er traumatisiert (das von ihm verführte Gretchen verweigert im Kerker die Flucht mit ihm und will lieber mit ihrem toten Kind begraben sein). Nichts jedoch, was durch einen ordentlichen asklepischen Heilschlaf nicht behoben werden könnte! Neugeboren erwacht Faust zu Beginn des zweiten Teils und schlägt sich tapfer bis zu seiner Erblindung als Hundertjähriger. Derweil geht sein Sohn von Helena mit Unfall ab (jugendlicher Leichtsinn) und das künstliche Geschöpf seines Gehilfen Wagners, der Homunculus, das Menschlein in der Flasche, begeht eine Art Werther’schen Selbstmord aus Liebeskummer (wer hätte gedacht, dass Maschinen dazu in der Lage sind?) Mephisto hingegen hat noch nicht einmal einen ordentlichen Hinkefuß abbekommen. Wird der Teufel etwa gerade so wenig krank wie die Götter?

Vergleichbar viele kranke Romanfiguren gibt es eigentlich erst wieder bei Goethes großem späteren Geistesverwandten, der insofern ein wenig romantisch angekränkelt ist, als dass er den Verdacht einfach nicht los wird, um ein wahrer, tiefer, ja: deutscher Künstler zu sein, müsse man ein wenig – romantisch krank sein eben, und nicht goethisch gesund. Krankheit und Gesundheit, Tod und Leben, Bürger und Künstler – das sind die großen Lebensthemen von Thomas Mann, und dementsprechend überbevölkern Kranke seine Romane und Erzählungen. Natürlich im grandiosen Zauberberg, der die Tuberkulose als Zeitkrankheit eines schwindsüchtigen Jahrhunderts erzählt; prominent im Dr. Faustus, der sich dem Teufel verschreibt und sich als Gegenleistung für seine schöpferische Genialität mit Syphilis infizieren lassen muss (wir werden darauf zurückkommen). Nicht nur seiner eigenen Familie, sondern jeder fühlenden Leserin hat Thomas Mann das Herz gebrochen, indem er den niedlichen kleinen Echo (gestaltet nach dem Vorbild seines eigenen Enkelsohnes Frido), den einzigen, der Dr. Faustus zu lieben vermochte, an einer Gehirnhautentzündung medizinisch beraten und grauenhaft realistisch dahinsterben ließ. Und ist es nicht geradezu wunderbar, dass in den Buddenbrooks, während die Nachfolgegenerationen immer hysterischer und nervenschwacher werden (der kleine Hanno stirbt an diversen Kinderkrankheiten fast dahin und stottert), der letzte noch halbwegs akzeptable Vertreter der alten, soliden, gesunden Kaufmannstradition der Familie, der Senator Thomas Buddenbrook nämlich, nach einer misslungenen Zahnextraktion stirbt? Thomas Mann selbst, im Übrigen, war trotz seines lebenslangen Kettenrauchens relativ gesund und überlebte sogar den Lungenkrebs, den man ihm verschwieg; er starb 80jährig nicht in Venedig, sondern in einem Schweizerischen Krankenhaus sehr bürgerlich und relativ schnell an einem Aortenaneurysma.

3. Die drei „großen Krankheiten“, oder: die conditio humana als Krankengeschichte

Pest kann man nicht erzählen. Man kann nur die Flucht vor der Pest erzählen, wie es Boccaccio tut. Alle großen Epidemien zerstören den einzelnen Menschen so schnell und so vollständig und so völlig erbarmungslos, dass nicht einmal Zeit für eine kleine Erzählung bleibt. Menschheitsseuchen sind allerhöchstens der Stoff, aus dem Mythen und Religionen gemacht sind; aber sogar Götter lassen die Menschheit lieber durch Sintfluten wegfluten oder durch andere großräumige Naturplagen abräumen (das Erdbeben von Lissabon hat Voltaire immerhin satirisch erzählt: als Theodizee-Satire, oder auch: Gottesbeweis durch Vernichtung).

Allerdings kann man Krankheit ziemlich gut als Lachnummer erzählen, wie schon Hephaistos zeigt. In der Komödie und im Schelmenroman, dort sind die Kranken seit alters her zuhause; vor allem die eingebildeten Kranken natürlich (aber muss eine eingebildete Krankheit weniger schmerzen?) mit den ihnen seltsam verwandten aufgeblasenen Ärzten und deren ebenso eingebildet-scheinhaften medizinischen Allerweltswissen. Niedere Helden dürfen jegliches Gebrechen haben, Hauptsache, man kann sich darüber hinreichend lustig machen, Es darf aber nicht allzu schwer sein, um kein Mitleid aufkommen zu lassen, deshalb erfreut sich die Gicht, genannt auch das Podagra oder das Zipperlein, so großer Beliebtheit: Verkrümmte Gliedmaßen, ein zippelnder Gang, aber nichts wirklich lebensbedrohliches, nur einfach sehr, sehr schmerzhaft, zudem eine Art Lifestyle-Krankheit und somit auch eine Strafe für den verfehlten Lebenswandel! Auch Stottern wird gern gesehen, es führt zu den schönsten Sprachspielereien. Bei Frauen natürlich Hysterie, ständig wird dekorativ in Ohnmacht gefallen und mit diversen Riechsalzen in engem zwischengeschlechtlichem Körperkontakt wiederbelebt. Und Geschlechtskrankheiten, aber dazu kommen wir später noch. Und schließlich kann man Alter erzählen, schon immer; es ist ein beliebtes Thema auch und gerade in religiösen Texten, und die Demenz ist gerade dabei, in der modernen Literatur ziemliches Terrain zu gewinnen – was aber nur in einer erzählerischen Experimenten gegenüber aufgeschlossenen Epoche funktioniert, die das realistische Erzählen sowieso schon längst als allzu gesund und philisterhaft abgetan hat.

Es gibt aber drei „echte“, ernstzunehmende, in gewisser Weise sogar existentieller Erkrankungen, die es dann doch zu einer halbmäßig repräsentativen Darstellung in der Literatur geschafft haben. Sie alle haben, wenig erstaunlich, nicht nur eine relativ starke Verbreitung in allen Zeiten und Regionen, generieren vielfältige Symptome und bewirken großes Leid und schwere Einschränkungen über die Lebenszeit hinweg; sie alle sind dazu noch unschwer symbolisch aufladbar und damit „literaturfähiger“ als der Schnupfen, der Magen-Darm-Infekt oder eine ordentlich philisterhaftt-bürgerlich erworbene Diabetes. Die drei „großen Krankheiten“ sind eher Variationen der conditio humana schlechthin, ererbte wie erworbene Ursünden, Wunden, die sich niemals schließen.

Die erste von ihnen ist eine Krankheit der Reflexion: Nennen wir sie den „melancholischen Formenkreis“, der alle Erscheinungsweisen psychischer Störungen umfasst, die sich auf der Schwelle zwischen handfestem „Wahnsinn“ (sagen wir: schweren Psychosen, Epilepsien, ausgeprägten Zwangsstörungen) und milder Depression oder bipolarer Störung bewegen. Seit dem Verstoß aus dem Paradies ist die fatale Neigung zum Wissenwollen, zum Denken, zum Selbst-Entscheiden die Achillesferse der Menschheit. Reflexion, ausgeprägt in Form des Selbstbewusstseins, führt zu einer fatalen Spaltung zwischen dem unmittelbarem, gelebten Leben und seiner immer ein wenig degenerativen Reflexionsform im Kopf; sie führt zum Ungenügen an einer Wirklichkeit, die allzu handfest ist, um den noch halb erinnerten Paradiesträumen zu genügen; und schließlich zu einer nagenden Unzufriedenheit, einem wörtlich zu nehmenden Unfrieden mit sich selbst und der Welt. Für all das gibt es auch neurophysiologische Ursachen, Störungen in komplexen Regelkreisen im Gehirn und im Körper; aber welche Henne hier zuerst welches Ei gelegt hat, ist wie so häufig die falsche Frage. Melancholie aber wird erzählt, solange es Literatur gibt. Sogar antike Helden werden gelegentlich schon von Grübelanfällen heimgesucht, und seit Don Quijote durchseuchen männlich-jugendliche Schwärmer mit ihrer Realitätsblindheit und ihrem Verfall ans niemals zu erlangende Ideal die Literatur flächendeckend. Erst spät haben sich in der Schilderung schwerer, klinischer Depressionen schreibende Frauen hervorgetan: Virginia Woolf, Sylvia Plath, Ingeborg Bachmann – sie alle waren selbst davon betroffen, und sie alle beendeten ihr Leben (mehr oder weniger) von eigener Hand).

Die zweite ist eine Krankheit der Lebensbedingungen, vielleicht die älteste Zivilisationskrankheit schlechthin, auf jeden Fall die am durchgängigsten und häufigsten auftretende in der gesamten Menschheitsgeschichte (vor Corona, aber Corona ist ihr in vielerlei Hinsicht seltsam verwandt): die Tuberkulose, auch genannt: Auszehrung, Schwindsucht – und damit schon etymologisch die menschliche Schwachheit, das Dahinscheiden an sich aussagend. Das Tuberkulose-Bazillus befällt die Atemwege; es überträgt sich über die Luft, vor allem dort, wo die Menschen in Armut und beengt aufeinander leben, unter schlechten Lebens- und Ernährungsbedingungen, in schlecht belüfteten Häusern und verpesteten Städten. Und es führte (solange man seine Ursache noch nicht erkannt hatte) zu einem schleichenden, in den ‚besseren Kreisen‘ sogar: relativ dekorativen Dahinsterben (wiederum: vor allem bei todesblassen, zierlichen Frauen, wo sogar das Bluthusten ins Taschentuch verklärt werden kann). Man stirbt nicht schnell und spektakulär, sondern eher langwierig und dahinsiechend; man hat noch viel Zeit zum Nachdenken und Reden und dafür, sich in hoher, klarer Gebirgsluft im Duell zu Tode zu schießen. Der Realismus und der Naturalismus lieben die Auszehrung. Stärker können sich Armut und Unterprivilegierung nicht ausdrücken als im rachitischen Husten eines unterernährten Arbeiter-Kleinkindes.

Die dritte schließlich ist eine Krankheit der Moral. Sie hieß früher Syphilis (und wird in einem eher befremdlichen antiken Mythos etymologisch auf einen Schweine liebenden Schafshirten zurückgeführt); man bezeichnete sie auch als „venerische Krankheit“ (von der Liebesgöttin Venus), oder, je nachdem, wen man gerade besonders diffamieren wollte, entweder „französische“ oder „italienische“ (nicht jedoch: „chinesische“) Krankheit, auch der Volksmund hatte einige lustige Namen dafür („weicher Schanker“). Natürlich hat alles, was mit Sexualität zu tun hat, hohes Erzählpotential; die Strafe für verwerfliches moralisches Handeln folgt hier nicht auf dem Fuße, sondern auf dem betroffenen Organ direkt. Die daraus resultierenden Spätschäden greifen auf den gesamten Körper über und korrumpieren letztendlich auch den Verstand; in der letzten Phase kommt es zu Demenzerscheinungen und völliger körperlicher Lähmung – womit bewiesen wäre: Moralische Korruption ist die Korruption schlechthin; sie geht vom corpus delicti aus und erfasst schleichend auch alles andere am Menschen. Das hätte sich selbst Zeus nicht grausamer ausdenken können!

4. Lebt ein gesunder Geist in einem gesunden Körper? Hephaistos hinkt immer noch

Niemand will von Krankheiten lesen. Es ist schlimm genug, dass man selbst daliegt und man kann weder ordentlich schlafen noch ordentlich denken (auch das Schreiben ist schon einmal gesunder abgeflossen). Aber wir leben nicht auf dem Olymp, sondern in der Welt, wo die Geier der Reflexion jeden Tag an unseren Nieren hacken, die Schwaden von Abgasen und Birkenpollen das Atmen schwermachen und der Körper zu viel, der Geist aber zu wenig zur Ruhe kommt. Mens sana in corpore sano: Obwohl das inzwischen über jeder gehypten Wellness-Anlage steht, aus der die Wohlstandskranken wanken; obwohl wir schon lange ein Gefühl dafür verloren haben, was ganzheitliche Gesundheit überhaupt sein könnten; obwohl wir meinen, die moderne Medizin könne nicht nur alles heilen, sondern müsse das sogar; obwohl unser künstlich verlängertes Altern die Krankheiten geradezu fett füttert: Wollen wir das trotzdem glauben. Irgendwo gibt es einen gesunden Geist in einem gesunden Körper, wir haben ihn nur irgendwie verloren, er hat sich versteckt, aber es gibt ihn noch. Wenn nur die Krankheit nicht wäre!

Im Hintergrund humpelt Hephaistos vorbei, er hat wieder einen Auftrag, diesmal soll er zwei mechanische Dienerinnen zusammenbauen, wofür soll das nun wieder gut sein? Demnächst werden sie noch Krücken von ihm haben wollen. Oder Brillen, für all die blinden Dichter. Auf der Erde, bei den Menschlein, hat er gehört, gibt es eine neue Krankheit. Hatte Pandora etwa wieder einmal ihre Büchse geöffnet? Natürlich war auch sie sein Werk gewesen; aus Lehm hatte er sie geschaffen, weil Zeus der Meinung war, Prometheus sei immer noch nicht genug gestraft für den Raub des göttlichen Feuers. Und wie über alle Maßen schön war sie ihm geraten, ihm, dem hässlichen Hinkefuß! Noch stolzer allerdings war er auf die Büchse, Pandoras Geheimwaffe. Alle Übel der Welt solle sie enthalten, so hatte Zeus, sein Rabenvater, es ihm eingeschärft; und dazu noch die Hoffnung – denn nur so würden all die Übel erst zur vollen Entfaltung kommen! Es sei wie mit der Leber des Prometheus, immer wenn man gerade meine, dass die Wunde sich schließe, wenn man in der Ferne einen kleinen Hoffnungsschimmer erahne, sich gerade aufzurichten beginne, um die Sonne wieder zu sehen, das allerfreuliche Licht – stelle sich heraus, dass es wieder einmal eine falsche Hoffnung war. Hephaistos hätte man das nicht sagen müssen. Denn hätten die allmächtigen Götter, seine lieben Verwandten, nicht genauso gut sein hinkendes Bein heilen können wie es zerstören? Aber dann hätten sie ja zugeben müssen, dass sie einen Kranken unter sich geduldet hatten. Manchmal hatte er das Gefühl, er sei der Einzige, der einen gesunden Verstand hatte in dem ganzen Haufen, vor allem, wenn sie mal wieder in ihr berühmtes nichtendenwollendes Göttergelächter ausbrachen. Ein gesunder Verstand in einem kranken Körper, das war er, Hephaistos, das Monster! Aber dann dachte er lieber wieder über die zwei mechanischen Dienerinnen nach, die er bauen wollte. Sie würden wie zwei kleine Menschlein sein, ununterscheidbar. Vielleicht würde er ihnen sogar ein Gehirn geben.

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I. Schwer ist es, keine Satire zu schreiben!

Von den Ursprüngen einer ungeliebten Gattung 

Wer war zuerst da, die Henne und das Ei, die Zeit oder der Raum, der Spötter oder der Verspottete? Nie werden wir es wissen, und wahrscheinlich ist es, dass sie, irgendwie, auf einmal beide da waren und sich anstarrten, und die Henne sagte, guck, ein Ei, hab ich gemacht!, und aus dem Ei kroch eine Mini-Henne und sagte: Nee, ich! Oder jemand, es sei ein kleines Neandertalerweibchen, rutschte auf einer Bananenschale aus (Ur-Bananen, natürlich) oder stolperte über einen neuen Faustkeil, der gestern noch nicht in der Höhle gelegen hatte, und der große, tumbe Neandertalermann zog sie an den wirren Zöpfen hoch und grunzte: Weiber, sogar ohne Schuhe können sie nicht gehen! Sie kicherte und biss ihn in die Hand, und er schrie auf und machte dann einen kleinen Spottgesang daraus, für seine Jagdgenossen, über die ewige Dummheit der Weiber (es kann aber auch umgekehrt gewesen sein, warum nicht: Er, der große tumbe Neandertaler mit dem breiten Kinn und dem flachen Schädel, hatte sich seinen Jagdspieß in den großen Zeh gestoßen, weil er vor lauter Übereifer über einen Stein gestolpert war, der gestern noch nicht im Wald gelegen war, und jemand, zum Beispiel ein etwas kleineres Neandertaler-Weibchen, fauchte: Männer, keine Augen im Kopf, immer nur der Größte und Tollste sein wollen, aber niemals vor die eigenen Füße sehen!, und er schmiss sie auf den Höhlenboden, konnte sich aber ein Grinsen in den breiten Mundwinkeln nicht verkneifen). Die Eltern der Satire waren das Stereotyp und die Spottlust, ihre Paten waren die menschliche Schwachheit und eine seltsame, noch kaum erkennbare Sehnsucht nach etwas – nennen wir es: Gerechtigkeit, und sie entwickelte sich zu einem ziemlich kräftigen, nicht besonders beliebten, aber umso heftiger zuschlagenden Rotzbuben; oder zu einer blitzgescheiten, nicht besonders beliebten, aber umso spitzzüngiger austeilenden jungen Dame; oder zu einer Mischung aus beidem, es kommt nicht darauf an: Satire darf nämlich – ätsch, reingelegt, wir sagen jetzt nicht „alles“, weil nämlich etwas, was alles darf, am Ende nichts erreichen wird außer einem unbegrenztem geistigen Tyrannentum und einer völlig folgenlosen und megalomanischen Rotzlöffeligkeit. Nein, Satire darf eine ganze Menge, weil sie nämlich: notwendig ist und war und wahrscheinlich immer sein wird, falls nicht die Menschheit doch jemals versehentlich nach Utopia gerät, dem Land, in dem Milch und Honig fließt (am dritten Tag werden alle nach Wein und Brot schreien) und alle lieb zueinander sind und sich von morgens bis tief in die Nacht wertschätzende hyperkorrekte Nichtigkeiten sagen werden (am vierten Tag wird ein Redeverbot erlassen, weil die Leute anfangen sich in den Milchflüssen ertränken zu wollen) und es weder Herrschaft gibt noch Neid noch Laster noch Ehebruch noch Habsucht noch Fanatismus noch Terrorismus noch Mann noch Frau noch – aber es hört schon keiner mehr zu, sie sind alle geflohen aus Utopia und suchen sich eine Höhle, mit Bananenschalen und Steinen zum Stolpern.

Und wir springen noch einmal zurück in der Zeit, zu den Anfängen der Satire. Aus dem Neandertalermann ist jetzt ein Grieche in einer elegant geschwungenen Toga geworden, er steht neben anderen Männern auf der Bühne, eine Maske im Gesicht, und verhöhnt dahinter die Frauen, die soeben ihren bizarren Sexstreik beschlossen hatten, damit endlich Friede sei; er tut es aber, weil er ein gebildeter Grieche ist, in wohlgesetzten Versen und mit der ein oder anderen Anspielung auf Homer. Sein Kumpel, ein gewisser Aristophanes, hatte gerade den Sokrates verhöhnt, eine umstrittene Persönlichkeit: Auf Wolken hatte er ihn herabschweben lassen, den großen Redner und Sophisten, der aus Weiß Schwarz machen konnte und umgekehrt, allein durch seine klugen, wendigen Worte, seine Dialektik, sein professionelles Besserwissertum! Und recht geschah es dem Schlaumeier und Klugscheißer, dass er den Schierlingsbecher bekam (dass er ihn allerdings wirklich trank, war nicht vorgesehen, man hatte ihm doch alle Wege zur Flucht offengehalten; aber das passiert, wenn die Leute keine Satire verstehen)! Aber die polis ist die polis, alle (also: natürlich die Privilegierten, nennen wir sie ruhig: die alten weißen Männer) sind eine Familie, und es gibt für alles Grenzen: Komödie mag sein, das Volk will unterhalten werden, und im Chor spricht seine große Weisheit. Aber der Spott, der verletzende höhnende Spott, das Schlechtreden, das Herabreißen der Mächtigen von ihren Thronen, die Verkehrung aller Verhältnisse – es schien, man war noch nicht reif dafür. Ein wenig Lächerlichkeit, nun gut, in dahinhumpelnden Jamben, nicht den großen fließenden Hexametern; schließlich konnte man nicht nur die Helden loben, ihren Edelmut, ihre Tapferkeit, ihre Verschlagenheit und List, sondern es gab zu allem ein Gegenteil. Aber machte man sich nicht selbst ein wenig schlecht, so erwog es Aristoteles (und wenn man irgendjemand eine Gelehrtensatire hätte schreiben wollen im antiken Griechenland, es wäre sicherlich über ihn gewesen!), wenn man – über schlechte Menschen, niedere Taten, lächerliche Angewohnheiten in der Sprache der Dichtung, wenn auch holpernd-jambisch, sprach? Aber nun gut, es hatten sich eben auch Komödiendichter entwickelt im Lauf der menschlichen Dinge, und er würde später dann auch noch über die Komödie schreiben, der kluge Aristoteles, aber leider, leider -

Deshalb machen wir nun einen nur noch mittelgroßen Sprung und finden uns mitten in den Wirren der römischen Kaiserreiche: Die politischen Fraktionen sind verfeindet, die Rechtsanwälte stacheln die Erbschleicher auf, die Ehemänner betrügen ihre Frauen und umgekehrt, die Ärzte machen die Kranken noch kränker und die Neureichen erst! Das soll ein Weltreich auf zivilisatorischer Mission sein, wie so viele nach ihm? Drunter und drüber ging es, dekadent, lasterhaft, übertrieben; Völlerei, Hurerei, Betrug, Korruption, Lügengespinste, Intrigen in jedem Haus, an jeder Straßenecke, sogar in Tempeln und Palästen – darin waren sie groß, die Römer! Und jeder wollte der größte sein, der wichtigste, der reichste, der mächtigste! Menschen, wo findet man sie? Man gebe mir eine Lampe, hatte Diogenes gesagt, noch ein Grieche. Er hatte eben die Satire nicht gekannt; und es waren erst Juvenal und Horaz, die beiden römischen Urväter der Satire, die diese Lampe erfanden. Erbarmungslos leuchteten sie in die dunklen Winkel der Städte und die Gesichter der herrschenden Stände, und sie sahen – Menschen. Wirkliche Menschen. Verführbare Menschen, überforderte Menschen, zu viele Menschen auf engem Raum, ein Menschenmeer in ewigem Kampfgewoge. „Denn schwer ist es, keine Satire zu schreiben“, so schrieb der bissige Juvenal; kochte einem doch die Galle, wohin man sah, vor allem wenn man eine leicht aufkochende Galle hatte und nicht das beruhigende Phlegma des Phlegmatikers oder die Abgeklärtheit des Melancholikers. Und dann wird man, von diesen bösartigen Kraken, diesen Ziegenböcken beschimpft? „Geißeln sollt ich nicht?“ Juvenal wird einen Moment sentimental; von Herkules würde er lieber singen (doch auch der musste Augiasstämme ausmisten, so summt es im satirischen Subtext), oder von Ikarus, der vom Himmel gefallen war, oder von Diomedes, der den Autorennen frönte – nein, es geht nicht, schon wieder muss man den dicken Notizblock füllen mit satirischen Skizzen, sie sind überall, diese Heuchler und Lügner, die reich werden, während die Tugend friert! Denn schwer ist es keine Satire zu schreiben! Und war es nicht so gewesen von Menschenbeginn? Deukalion und Pyrrha waren verschont worden von den allmächtigen Göttern, die den Sündenpfuhl der Menschheit wegschwemmten; und als sie, einem Gebot der Götter folgten, die Steine hinter sich warfen, wurden Männlein Deukalions und Weiblein aus Pyrras Steinen, Menschheit 2.0 sozusagen, eine große Hoffnung, eine Chance, ein zweiter Versuch – aber bei Juvenal klingt das etwas anders als bei Ovid: Denn kaum hatte Pyrrha den Männern „die nackten Mägdelein gezeigt“, ging das ganze Spiel von vorn los und Stunden später war die Menschheit schon reif für die nächste Sündflut. Woraus man lernen kann, so Juvenal: „Alles wie‘s treibt der Mensch, Wunsch, Furcht, Zorn oder Vergnügen, Freude und Rastlosigkeit – dies alles ist Stoff für mein Büchlein“. Die Peitsche, das war von nun an das Werkzeug des Satirikers; und sie zog Blut.

Horaz aber, ach, er wollte kein Geißler sein. Er war ein freundlicher Mann, wohlbeleibt, von geringen politischen Ambitionen; er liebte das Landleben und war seinem Gönner Maecenas dankbar. Seine Satiren peitschen nicht, sie geißeln nicht, aber sie sind auch nicht harmlos; denn sie zeigen die gleiche verderbte Welt wie die Spottgesänge Juvenals. Ehebruch und sexuelle Ausschweifung, falscher Ehrgeiz, Standeshochmut, Aberglauben, Schmeichelei, Unbildung – people will be people. Weise jedoch ist es, sich zurückzuziehen; zu leben nach den Maximen des Epikurs, der nicht etwa schweinische Ausschweifung predigte, sondern Selbstgenügsamkeit und Mäßigkeit, die unterschätzesten Tugenden der Welt; und gelegentlich ein Brieflein zu schreiben, eine kleine Satire, in Versen, keiner zuviel und keiner zuwenig, geglättet und poliert in Gedanken und Worten, nur für die Freunde, nicht für die Masse natürlich! Auf seine Vorgänger sah Horaz hingegen ein wenig herab: Zwar hatte Lucilius ja irgendwie recht mit seinen boshaften Spottversen, aber eigentlich waren es Massenprodukte, geschrieben für den schnellen Erfolg, den Beifall der manipulierbaren Massen. Aber verdienten die Massen den Spott nicht genauso wie die Großen und Herrschenden? Jeder hatte doch sein hobby-horse, seine Manie, seinen blinden Fleck; was wäre schon gewonnen, wenn man sich über alles und jedes öffentlich lustig machte, in endlosen Versen ohne Gewicht und Maß, nur um der eigenen kleinen Manie, dem eigenen kleinen hobby-horse, dem: Autorenwahn zu frönen? Nein, ein Poet war wahrlich nicht jeder Spötter, der in Versen dilettierte. Noch nicht einmal er, Horaz, war wahrscheinlich ein Dichter; denn der wahre Dichter sang Erhabenes, er begeisterte die Herzen und die Gedanken (Aristoteles nickt im Hintergrund, er schreibt gerade an seinem Manuskript über die Komödie, aber er ist nicht glücklich dabei)! Was Horaz jedoch schrieb, in diesen kleinen Satiren, auch sermones genannt, war einfach nur das, was schon sein altehrwürdiger Vater ihn gelehrt hatte: Schau auf die Menschen, hatte er gesagt, beobachte ihr Tun und Treiben; und du wirst Vorbilder finden (wenige), aber vor allem: Schreckbilder! Sieh, wie sie handeln, analysiere es und dann – schau in dich selbst; schau, ob du von diesem Fehler frei bist, frei sein kannst! Das erste Opfer des Satirikers sollte immer– er selbst sein! Nur wer den Balken im eigenen Auge sieht, darf die Feder ergreifen; es muss nicht die Peitsche sein jedesmal, es reicht auch, wenn man in einer müßigen Stunde ein wenig von seiner mühsam erworbenen Weisheit seinen guten Freunden mitteilt. Man sieht Horaz förmlich auf einer Ruhebank liegen in seinem Sabinum, das er von seinem Gönner Maecenas erhielt; wie er die Blicke ein wenig schweifen lässt über die eigenen Weinberge und dem Sklaven einen ruhigen Auftrag gibt, ihm noch einen kleinen Becher Wein zu holen; wie er sich an eine Szene erinnert, gestern auf dem Markt, an der ihm dieses oder jenes aufgefallen war, was ihn heute in seinen Schreibfinger juckte; er geht kurz in sich, ja, da hockt wohl die gleiche Schwäche und löckt, aber er lässt sie nicht hervor, sondern greift lieber zum Schreibkiel, und schon fließen die Verse, sanft, reif, wie der inzwischen eingetroffene Wein; ein kleiner Becher, nicht zu viel. Das Leben des Satirikers kann geradezu erholsam sein. Nicht jeder ist ein Juvenal.


II. Candide oder: Warum wir wirklich nicht leben wollten in der besten aller möglichen Welten

Natürlich ist die Theorie absurd, das sieht man auch bei wenig philosophischem und einem Minimum an gesunden Menschenverstand auf den ersten Blick: Wir leben angeblich in der besten aller möglichen Welten – geht’s noch? Aber nun, es war kein geringerer als Gottfried Wilhelm Leibniz, der das gesagt hat; also kein Feld-Wald-Wiesen-Philosoph von der Sorte „Was ist die Welt, und wenn ja wieviele?“, aber auch kein gelehrter Philosophiehausmeister, der den Kanon verwaltet und putzt bis in seine esoterischsten Ecken (im Candide von Voltaire sagt Pangloss, ein sehr überzeugter Philosophiehausmeister: „Das hat Leibniz gesagt, und das kann deshalb nicht falsch sein!“ Die Struktur des Arguments – aber nein, das lassen wir für später). Oh nein, unser Leibniz war noch ein echter Universalphilosoph im besten Sinne des Wortes; er war ein frühreifes Kind mit einem wahrscheinlich photographischen Gedächtnis, die europäischen Höfe rissen sich bald um den jungen Gelehrten, der schnell noch ein paar historische Abrisse und politisch-diplomatische Werke verfasste, bevor er mit flinker Feder die Infinitesimalrechnung und eine Rechenmaschine erfand, sich in der Optik und Paläontologie herumtrieb und heimlich von einer universalen Sprache träumte – eindeutige Begriffe sollte sie haben, und dann erst würden die Wissenschaftlich wirklich eine, die ganze, die wahre sein! Wahrscheinlich war er selbst eine Muster-Monade, und die ganze Welt ging in seinen Kopf hinein, wo sie aber schon längst vorher gewesen war; denn jede Monade ist ein Spiegel der ganzen Welt, und sie hat keine Fenster. Leibniz aber hatte, immerhin, Fenster: Durch sie schickte er seine Briefe zu seinen gelehrten Kontakten in ganz Europa, 15.000 sind erhalten. Heute denkt man vor allem an Kekse, wenn man an Leibniz denkt, und daran kann man sehen, wie ungerecht die Welt ist, nein: wie dumm, wie vergesslich, wie undankbar, wie versessen auf Süßigkeiten materieller oder immaterieller Art. Und das sollte - die „beste aller möglichen Welten“ sein?

Nein, bis heute hat wahrscheinlich niemand das Gefühl, er würde persönlich in der besten aller möglichen Welten leben, auch wenn unsere heutige Welt zumindest in Teilen schon ziemlich behaglich geworden ist, so dass wenig Grund zur materiellen Klage besteht. Aber das, was Voltaire damals endgültig vom Glauben abfallen ließ, war das berühmte Erdbeben von Lissabon: 1759 fand es statt, ausgerechnet an Allerheiligen – massive Erdstöße, gefolgt von einem Tsunami und einem Brand, die Zahl der Toten schwankt zwischen 30.000 und 50.000, die Stadt, eine Metropole des Handels, der Bildung und der Religion, zu großen Teil zerstört bis auf die Grundmauern. Ein Erdbeben war das, was Leibniz ein „physisches Übel“ genannt hatte: Übel, die die Natur selbst zu verantworten hat, Katastrophen, Krankheiten, Elend, Tod, und dieses beherrschen die Menschheit zweifellos bis heute, wenn auch in leicht veränderter Form (in Neil Gaimans gemeinsam mit Terry Pratchett verfassten Roman über die Apokalypse, Good Omens, ist der apokalytpische Reiter „Pest“ allerdings durch „Pollution“ ersetzt; es ist im übrigens das einzige und endgültige Buch über die Apokalypse und ihre absurderen Seitentriebe und wahrlich eines modernen Leibniz würdig). Gegen die Natur ist kein Kraut gewachsen, ebenso wie gegen den Tod, denn eigentlich sind sie das Gleiche. Und, seien wir ehrlich, mit den „moralischen Übeln“, die aus der vermeintlichen menschlichen Freiheit entspringen (oder auch nur ihrer Illusion, im Ende macht das wenig Unterschied) sieht es auch nicht viel besser aus als zu Leibniz oder Voltaires Zeiten: Nicht sind die Kriege abgeschafft, nicht der Völkermord verhindert, nicht die Vergewaltigung verschwunden; nicht die Herrschaft der Reichen über die Armen, nicht die Korruption der Mächtigen, nicht das kleine alltägliche, nicht das große, organisierte Verbrechen. Die beste aller möglichen Welten? Noch nicht einmal in Utopien funktioniert sie. Himmel, wären wir nicht schon froh über eine eher mittelmäßig gute/schlechte Zwischenwelt? Wie konnte der große Leibniz nur auf eine solche wahnwitzige Idee kommen?

Nun sollte man nicht vergessen, auch wenn wir es immer wieder tun, dass Leibniz ein tief gläubiger Mensch war; genauso wie sein Zeitgenosse, der zweite universelle Denker und Wissenschaftsreformator, der gleichzeitig mit ihm die Differentialrechnung erfand, John Isaac Newton nämlich. Alles, was sie zu wissen glaubten und sich zu denken erlaubten, beruht auf diesem einen Satz, nein, eher einem Satzgebäude aus massiven Aprioris, die freudig umeinanderkreisen und sich dabei gegenseitig immer fester in den Grund rammen: Es gibt einen Gott, er ist allmächtig, allweise, allgütig. Wir wissen, dass es ihn gibt, weil wir wissen, dass es die Welt gibt; wo es ein Geschöpf gibt, gibt es auch einen Schöpfer. Weil Gott die Welt geschaffen hat, und weil Gott allmächtig, allweise, allgütig ist, ist es die beste aller möglichen Welten. Denn warum hätte ein perfekter Schöpfer eine schlechte Welt schaffen sollen? Das tun nur schlechte Architekten und unfähige Handwerker. Es wäre eine Beleidigung seiner selbst gewesen, oder, fachmännisch gesprochen: Es gibt keinen zureichenden Grund für eine schlechtere als die beste aller möglichen Welten. Nein, diese Welt, wie wir sie sehen und wahrnehmen, muss zwingend die beste aller möglichen Welten sein; wäre sie es nicht – wäre Gott ein Betrüger. Ein Dilettant, bestenfalls. Ein zweitklassiger Autor, im schlimmsten aller Fälle. Jedenfalls kein Mathematiker.

Denn das, was wir genauso gern verdrängen wie Leibnizens tiefe Gläubigkeit, war sein mathematischer Geist. Mathematik ist dem meisten von uns irgendwie unangenehm heutzutage: Eine Sprache, die jeden Tag mehr ihre universale Gültigkeit beweist, zweifelsfrei, aber die wenigstens schaffen es, diese Sprache zu erlernen, jedenfalls in ihren tieferen, komplexeren Gründen. Mathematik war von Anfang an eine elitäre Angelegenheit; einmal bewiesene Formeln sind Gesellschaftskritik ebenso unzugänglich wie demokratischen Verfahren, und sie haben diese nervige Tendenz, einfach immer Recht zu haben. Die Mathematik spricht, sie ist, seit Newton, die präziseste Art und Weise, über die Natur zu sprechen, sie zu erklären, sie verständlich zu machen; Worte, ach Worte, sind schwache Werkzeuge dagegen, von Grund auf zweideutige Zeichen und die Quelle allen Missverstehens (was etwas anderes ist als mathematisches Unverständnis). Und für Leibniz wie für Newton und schon für einen großen Teil der Philosophen des Altertums war es deshalb eine Selbstverständlichkeit, dass ein Philosoph auch mathematisch zu denken hatte. Ob der Satz, dass hier niemand hineinkäme ohne Kenntnis der Geometrie, nun über der platonischen Akademie gestanden hat oder nicht, ist ein wenig unerheblich wie alles historisch-kontingente, aber dem Sinn nach stand er da. Es sei immer nützlich, richtig zu denken, selbst bei nutzlosen Dingen, hat Fontenelle gesagt, ein etwas unterschätzter Aufklärer, der versuchte, die Naturwissenschaften unter die Leute zu bringen. Sogar Voltaire hat mit seiner langjährigen Geliebten, Madame de Chatelet, die Newtonschen Principia Mathematica studiert; sie ist dabei weiter gekommen als er, aber immerhin, es war ihm offensichtlich völlig klar, dass das genau das war, was ein zeitgenössischer Philosoph, der sich seines Namens nicht schämen wollte, tun musste: die zeitgenössische Mathematik studieren. Worte, ach. Am Ende von Candide steht eines der meistzitierten (und wenig beachtetsten) Worte der Weltliteratur: il faut cultiver notre jardin; davor sagte aber Candide: „Cela est bien dit“, wohl gesprochen, nett gesagt, aber: Der Garten wartet. Der Worte sind genug gewechselt, hätte er auch sagen können. „Es lässt sich viel darüber sagen“, endet seine kurze Geschichte des weisen, guten Brahmanen, der auch nicht versteht, warum kluge Leute lieber klug sein wollen, auch wenn die dummen offensichtlich glücklicher leben. Es lässt sich viel darüber sagen. Oder auch nicht.

Was aber haben Voltaires lakonischer Schlusssatz und Leibnizens Mathematikergeist nun mit der „besten aller möglichen Welten“ zu tun? Nun: Es wäre zu überprüfen, ob man den Satz einmal nicht nur oberflächlich semantisch mit den üblichen Missverständnissen lesen könnte (reale Gärten, metaphorische Gärten, ironische Gärten?), sondern auf ein mathematisches Problem, eine mathematische Theorie beziehen könnte. Das ist ein unangenehmer Gedanke, ich weiß; deshalb nehmen wir erst einen Umweg. Der Umweg führt uns, natürlich, über den schon erwähnten Candide, Voltaires satirischen Groß-Gegenschlag gegen die Leibnizsche Theorie der besten aller möglichen Welten. Die Satire Candide ist die blutrünstige, spektakuläre, von physischen und moralischen Übeln nur so strotzende Darstellung der schlechtesten aller möglichen Welten. Die Titelfigur, ein argloser deutscher Jüngling, wird in diese Schlachtenwelt durch einen ungerechten Fusstritt hineinbefördert; wie alle anderen Figuren verliert er wesentliche und unwesentliche Körperteile bei seiner Reise durch die neue und die alte Welt; im Gegensatz zu den anderen Figuren, vor allem seinem Lehrer Pangloss, einer Leibniz-Karikatur, verliert er am Ende auch seinen Glauben an die beste aller möglichen Welten und will nur noch sein Gärtchen kultivieren. Aber wir eilen voraus, und es kommt gar nicht so sehr auf das Ende an, sondern erst einmal auf den Weg, auch wenn dieser auf den ersten Blick als eine nur schwach zusammenhängende Aneinanderreihung von menschlichen Monstrositäten in allen Zeiten, Ländern, Ständen erscheint, deren einfaches Rezept ist: Man denke sich eine beliebig Grausamkeit aus und multipliziere sie mit einer großen Zahl (nicht mit unendlich. Das hat seinen Grund). Candide ist die Mutter aller satirischen Übertreibung, nie wieder, weder vorher noch nachher, ist so übertrieben worden. Aber musste es nicht so sein? Musste man nicht der besten aller möglichen Welt die schlechteste aller Welten gegenüberstellen, den maximalen Optimismus mit dem maximalen Pessimismus konterkarieren? Denn zeigt das nicht, wie der erschöpfte Leser vielleicht irgendwann feststellen könnte, dass beide Extreme gleich unwahrscheinlich sind? Eine Welt, in der alles nur schlecht ist, könnte es die überhaupt geben? Wären wir nicht alle längst tot, schon lang vor dem finalen atomaren Vergeltungskrieg und der explodierenden Klimakatastrophe, vor der Ausrottung der Arten und dem Verschwinden der Wälder? Wenn es aber die schlechteste aller möglichen Welten nicht gibt, wie sieht es dann aus mit der besten ---?

Wir lassen diesen schon beinahe mathematischen Gedanken ein wenig in der Luft schweben, neben Candide und seinem Lehrer Pangloss-Leibniz, die schon wieder streiten, und begeben uns auf die Suche nach der Mitte; irgendetwas zwischen der besten und der schlechtesten aller möglichen Welten muss es doch sicherlich geben? Mitten im Roman kommt Candide deshalb nach Eldorado. Die Straßen sind mit Gold gepflastert, die Kinder spielen mit Edelsteinen, es gibt keinen Hunger, keine Not, kein physisches Elend; der Staat ist aber, wie alle Utopien seinesgleichen, streng abgeschirmt von der Umwelt. Doch die Menschen sind im großen und ganzen glücklich und dankbar gegenüber ihrem einen Gott, den sie nicht fanatisch verehren; sie pflegen die Wissenschaften und die Künste und beachten die Gesetze, das heißt: Sie bleiben daheim. Candide will jedoch nicht bleiben, und zwar aus verschiedenen Gründen. Zum einen hat er immer noch nicht die verlorene Kunigunde gefunden, die immer mehr die ätherische Qualität eines Traumbildes bekommt, wie jede ideale Geliebte; zudem beschleicht unsere Reisenden der Verdacht, sie wären hier bald genauso wie alle anderen. Tatsächlich ist das der Preis, den, wie auch Swifts Gulliver schon in der besten aller möglichen Welten bei den Houyhnhms erfahren musste, man für den Vernunftstaat zahlt: ein Verlust an Individualität, an Differenz, an (vermeintlicher) Einmaligkeit. In Eldorado, bei den klugen Pferden, im vollendeten Kommunismus sind alle gleich. Es gibt keine Not, keinen Zwang, keine Unterdrückung. Es wäre die beste aller möglichen Welten, aus der Perspektive Gottes wie der der allmächtigen, allweisen, allgütigen Vernunft. Und wir wollen nicht in ihr leben, noch nicht einmal, wenn man uns Geld dafür gäbe.

Und so flieht Candide Eldorado und sucht weiter nach Kunigunde und ist beinahe schon genauso froh, als er sein verlorenes rotes Lama findet (Frauen, Haustiere, Ideale – eines ist wie das andere: austauschbar). Und als er sie gefunden hat, Kunigunde also, ist die Welt um nichts besser geworden. Inzwischen aber, aus welchem wirkenden Grunde auch immer, hat man auch einen Weisen gefunden, er ist natürlich alt, und er sagt im Wesentlichen: Schluss mit dem Geplapper, an die Arbeit mit euch Jammerlappen! Nur sie schützt vor den drei Hauptübeln der Menschen überhaupt, welche das sind: Mangel (ein physisches Übel, hätte Leibniz gesagt), Laster (das moralische Übel) und Langeweile (ja, es gibt noch eines, Leibniz nennt es das metaphysische Übel, es ist sozusagen ein Mathematiker-Übel, und es kommt daher, dass die Welt endlich ist und damit – substantiell nicht perfekt). Auf weitere Diskussionen über die Güte oder die Schlechtigkeit der Welt lässt er sich ein, er speist sie vielmehr mit einem Geschichtchen ab: Den Pharao würde es wirklich nicht kratzen, wie es den Ratten auf seinen Galeeren gehe. Gott ist nicht verantwortlich für mindere Übel. Er ist noch nicht einmal verantwortlich für eingebildete Übel. Übel sind das, was Menschen aus sich und der Welt machen, die doch eigentlich die beste aller –

Damit sind wir zurück bei Leibniz und fast am Ende von Candide. Am Ende nämlich bestellen unsere Frührentner, physisch massiv lädiert, nicht nur ihr Gärtchen, sondern sie entdecken ihre je unterschiedlichen Talente als Pastetenbäcker, Schneiderin und Tischler. Und, oh Wunder: Dabei werden sie sogar bessere Menschen! Denn, so zeigt das Schlussbild in einer kurzen, verdächtig mit dem Glanz des wahrhaft Positiven schillernden Szene: Arbeit lenkt nicht nur ab vom Elend der Welt, sie vermindert es. Ganz handfest (physisches Übel, mehr bessere Pasteten und funktionierende Kommoden), aber auch moralisch (ordentliche Arbeit bildet ordentliche Charaktere; und ja, wir sind hier in einem Bereich, wo wirkende und Zweckursachen ein wenig verwirrend umeinander tanzen, vielleicht sind sie ja doch nur eine Erfindung von Philosophie-Hausmeistern?). Und schließlich: Man kann zwar gelegentlich über philosophische Theorien ein wenig reden, wenn es denn sein muss; einer hält schon wieder einen Vortrag und alle anderen von der Arbeit ab, es ist natürlich Pangloss, es ist immer noch der gleiche Vortrag wie am Anfang, „beste aller möglichen Welten“, blablabla, „nötiger Zusammenhang von Ursachen und Wirkungen“, vom ersten Fußtritt an bis ins Gärtlein, blablabla; und Candide sagt ganz einfach: „Gut gesagt“. „Wohl gesprochen“. Er sagt nicht „richtig“, er sagt nicht „falsch“. Er sagt: Kann man sagen, wenn man will. Oder auch nicht. Metaphysische Übel entstehen durch Rechthabenwollen. Man kann aber auch einfach den Diskurs verlassen und Gott einen lieben Mann sein lassen; natürlich ist er immer noch da, aber warum sollte er sich um die Ratten kümmern in seinem Weltschiff? Ratten sollten sich um sich selbst kümmern und ihre besonderen Rattentalente entwickeln (na gut, vielleicht schlechtes Bild; also, ohne Pest natürlich, Pollution ist schon schlimm genug). Am Abend können sie sich gern Geschichten erzählen von der besten aller rättischen Welten; aber nur zu Unterhaltungszwecken und zum Vertreiben der Langeweile, der größten Pest einer verwöhnten Menschheit.

Was nun hätte Leibniz gesagt, zum Schluss des Candide, der mathematisch denkende Universalphilosoph? Vielleicht folgendes (ähnlich hat er es auch gesagt): Schaut euch die Mathematik an, die ungeliebte. Es gibt in ihr unvorstellbar große Zahlen und unvorstellbar kleine. Wir wissen, dass es beides gibt, aber wir wissen nicht, was die größte oder die kleinste Zahl ist; weil wir es nicht wissen können. Was wir aber wissen, aus der Natur und aus der Mathematik, ist, dass alles miteinander verknüpft ist, notwendig und immerdar, das Kleinste und das Größte und alles dazwischen; es ist, sagt Leibniz in einem poetischen Anfall, wie das Meer, der große Ozean, und wenn ihr an einer beliebigen Stelle einen beliebigen Stein ins Wasser werft, spürt der ganze Ozean die Wellen (theoretisch). Wie dieses alles jedoch gefüllt ist, womit, in welcher Reihenfolge, in welcher Mischung die kleinen und die großen Fische schwimmen – dafür gibt es unvorstellbar viele verschiedene Möglichkeiten, die Gott auch alle kennt. Aber als die Sorte Gott, die er ist (hoffen wir, dass er der beste aller möglichen Gotte ist, aber diesen beunruhigenden Gedanken spricht Leibniz nicht aus), konnte er aus all diesen Möglichkeiten nur die allerbeste wählen, was denn sonst! Wenn man deshalb auch nur den winzigsten Teil dieses Universums ändert, ändert sich alles; wenn ihr den Stein nicht werft, bricht der dritte Weltkrieg nicht aus. Also muss alles in der besten aller möglichen Welten genau so sein, wie es ist, und wer die winzigste Einzelheit entfernt, zerstört die ideale Ganzheit.

Ja, aber nun kommt so ein Oberschlauer, sagt Leibniz, ein Romanenschreiber wahrscheinlich (er sagt es nicht ganz so polemisch, aber in der Sache schon). Und der sagt: Man könnte sich doch eine Welt vorstellen, in der alles perfekt und picobello wäre. Kein physisches, moralisches oder metaphysischen Übel; kein Elend, kein Laster, keine Langeweile (um mit Voltaire zu sprechen). Aber wie wir alle wissen, sagt der weise Leibniz, bringt gerade etwas Schlechtes häufig etwas Gutes hervor; manchmal bringen sogar ziemlich große Übel ziemlich massiv Gutes hervor! Wer aber, sagt der Mathematiker Leibniz, könnte das alles vergleichen, das alles berechnen, bei der unendlichen Anzahl der theoretisch möglichen Welten? Bleiben wir beim Indizienbeweis: Schlechtes kann Gutes bewirken; und bleiben wir bei der Prämisse: Gott kann nichts anderes schaffen als – nun, nicht das Perfekte, sondern das Beste (das Beste wäre ein zweiter Gott). Und hier könnte, interessanterweise, Voltaire ihm sogar zur Hilfe springen: Denn zeigt uns nicht Candide, dass die perfekte Welt – statisch, lebensfeindlich, immergleich, am Ende: todlangweilig ist? Keine Bewegung mehr, nirgends, in Eldorado. Sie würde im Kältetod erstarren vor lauter Perfektion. Ende aller Kräfte, Ende aller Schöpfung. Sie hat nie stattgefunden. Es wäre ein toter Gott, der eine solche perfekte Welt erschüfe, und noch nicht einmal die Galeerenratten oder die roten Lamas wollten dort leben.

Das nun ist ganz klar ein anthropologisches oder psychologisches Zusatzargument und wäre Leibniz als solches vielleicht nicht ganz recht gewesen; uns soll es aber recht sein, wenn Mathematik und Anthropologie sich einmal aufs schönste unterstützen! Und natürlich meinte Voltaire, auch wenn er bis zum Ende seines Lebens überzeugter Deist war (also einen natürlichen Gott glaubte), nicht, dass diese unsere Welt wirklich die beste aller möglichsten ist; dazu brauchte man schon Leibnizens Mathematikergeist und nicht Voltaires doch eher skeptische Nase. Deshalb nur als abschließende Übung in mathematischer Demut ein kleines Zusatzargument jetzt wieder von Leibniz, das vielleicht sogar das zukunftsweisendste aller seiner Gedankenspiele ist: Wenn also, so argumentiert er als Mathematiker, Kosmologe und Philosoph Leibniz, wenn unsere Erde nur ein Planet ist, der unsere Sonne umkreist, es aber wahrscheinlich unendlich viele weitere Sonnen mit unendlich vielen weiteren Planeten gibt, zeigt sich deutlich, „wie gering unsere Erde im Verhältnis zur sichtbaren Welt ist“. Und Leibniz spekuliert nun weiter, aus dem Geist der Wahrscheinlichkeit heraus: „Möglicherweise sind die [anderen] Sonnen ja von lauter glücklichen Menschen bewohnt und nichts nöthigt uns zu der Annahme, dass es viele Verdammte gebe, denn wenige Beispiele und wenige Muster genügen für den Nutzen, welche das Gute aus dem Übel zieht“. Und er schließt mit einer gewissen Erbarmungslosigkeit: „So verliert sich der uns bekannte Theil des Universums beinah in das Nichts im Verhältniss zu dem Teil, den wir nicht kennen und doch mit Grund annehmen können. Da nun alle Übel, die man mir entgegenhält, nur auf diesem Beinah-Nichts sich befinden, so können auch diese Übel ein Beinah-Nichts in Vergleich zu den Gütern des ganzen Universums sein“. Groß gedacht, zweifellos; aber man hört ein leises Jammern im Hintergrund, Zadig sagt, „Aber… aber….aber… aber“ (der Engel ist aber schon verschwunden), und wir alle sagen: „Aber das Individuum? Aber …. ich?“ „Nett gesagt“, sagt Candide, aber wir sollten nun wirklich unseren Garten bestellen, auch wenn Gott uns nicht dabei hilft. 


III. Zadig oder das Glückskind. Eine andere Geschichte

(Frei nach Voltaire)

Er ist ein Glückspilz, von Geburt an. Reich, schön, klug, beliebt. Definitiv überprivilegiert, würde man heute sagen. Sogar ein wenig weise ist er schon, er strebt nämlich nicht nach unnützem Wissen, sondern nach dem Umgang der Weisen, ist es denn zu glauben, so jung und schon derart weise! Sogar Glück in der Liebe hat er, na gut, das ist vielleicht nicht direkt verwunderlich: Semira, die schönste, edelste und reichste Frau weit und breit ist ihm versprochen (von Weisheit ist bei ihr allerdings nicht die Rede, das könnte einen ein wenig misstrauisch machen, aber sie ist ja nur eine Frau). Er hat eigentlich nur einen Fehler, unser Zadig: Er glaubt nämlich, all dies würde ihm einen Anspruch auf Glück verschaffen. Wie kommt er nur auf die Idee? Reicht es denn nicht, schön, gesund, reich, ge- und beliebt, ja sogar in jungen Jahren schon weise zu sein? Aber nein, das Lebensglück muss es auch noch sein! Und so holt das Schicksal aus, nein, eigentlich ist es der – durchaus verständliche – Neid der weniger Begüterten, und es schlägt Zadig seine erste Wunde: Konkurrenten überfallen ihn, er kämpft, heldenhaft, er rettet die Geliebte, nur eine kleine Wunde am Auge (am Auge? ach, wer sehen kann, der sehe!) trägt er davon, gefährlich sieht sie aus, aber eigentlich kommt es nur darauf an, die Ärzte zu überleben, und dann heilt seine robuste Natur ihn von allein. Glück gehabt. Leider verlässt ihn daraufhin Semira, sie steht nicht auf Einäugige, so hört man, und – gleich noch einmal Glück gehabt, denn so viel Wechselhaftigkeit war wohl nicht das beste Rezept für eine erfolgreiche Ehe. Zadig leidet an diesem Treuebruch, aber nicht zu lange, denn eines schönen Tages steht er auf und zieht einen klugen (oder weisen?) Schluss: Lieber eine kluge Frau als eine allzu schöne! Und so nimmt er eine kluge Frau, sie findet sich schnell für unseren Überflieger, Asora heißt sie, und sie gilt nur ein wenig als leichtsinnig. Aber hat sie die Intrige verdient, mit der Zadig unter Beihilfe eines bereitwilligen Freundes – Kador heißt er, und er ist immer dann zur Hand, wenn man ihn braucht, und wer hätte nicht gern einen solchen Freund, man schenkt ihm auch gern ein wenig Geld? – ihre Tugend zu Fall bringt? Wie auch immer, Asora besteht nicht, ihre Klugheit ist nämlich größer als ihre Tugend, und flugs verstößt sie Zadig, in einem Nebensatz. Noch einmal Glück gehabt, es war wohl doch wieder die Falsche!

Etwas überdrüssig der Frauen, verzieht sich Zadig, kaum merklich gealtert, in seine Luxusvilla auf dem Land und widmet sich ganz den Wissenschaften, der Arme! Dort erforscht er nun die Tiere und die Pflanzen und wird so scharfsinnig dabei, dass alle späteren Sherlock Holmesse vor Neid die karierte Mütze zerknüllen. Gelegentlich prahlt er mit seinem Wissen, ganz unschuldig natürlich, aber doch irgendwie an der falschen Stelle und fällt dafür in Ungnade bei Hof; oder nein, doch nicht, er bekommt immerhin Geld als Lohn für seinen Scharfsinn. Und verliert es wieder an die noch gewitzteren Anwälte, so what, er hat es sowieso nicht nötig! Und wird wieder der Musterknabe, wie wir ihn kennen; großzügig ist er auch noch, alle Welt lädt er in seine Villa zu wunderbaren kulturellen Veranstaltungen, man ist geschmack- und geistvoll ohne Ende. Es zeigt sich, dass er sogar schöne Verse schreiben kann, ganz aus dem Stegreif, ist er nicht ein Tausendsassa! Zufällig aber zerbricht das Täfelchen mit den länglichen Versen, und die verbliebene Hälfte ist – nun, ein wenig missverständlich, Majestätsbeleidigung, könnte man auch sagen, und die Majestät reagiert empfindlich; aber dann, ganz zufällig, findet ein Papagei (ein Papagei!!!) die zweite Hälfte, alles klärt sich aufs schönste, die vollendeten Verse sind das vollendete Herrscherlob, und wieder Glück gehabt! Die Majestät ist ent-leidigt, belohnt ihn, macht ihm zum Berater, ja Zadig bekommt sogar eine Tugendmedaille (Mitarbeiter des Monats, stand wahrscheinlich darauf). Und er verwaltet wirklich weise, was sonst, er fällt salomonische Urteile, zerschneidet den gordischen Knoten in einem Luftsprung, erfindet die lustigsten Tugendproben, ach, was ist das Leben schön, wenn man Verstandesschärfe und Seelengüte hat wie Zadig! Was fehlt ihm noch außer? – ach ja, die Liebe. Fast hätte man sie vergessen. Aber natürlich verliebt sich die Königin Astarte in ihn, sie kann ja gar nicht anders, er ist ein immer noch junger, schöner Mann und dazu ein weiser und gerechter Minister; und Zadig, nun ja, verliebt sich auch, er kann ja gar nicht anders, sie ist eine junge, schöne, liebreizende und schmachtende Königin, dagegen hilft keine Philosophie der Welt! Natürlich kommt der König dahinter, natürlich will er die beiden Schuldigen des Nachts umbringen lassen, aber – gerade noch einmal Glück gehabt! Ein stummer Zwerg (ein Zwerg!!!) lauscht an der richtigen Stelle, warnt sehr originell die beiden Verliebten, Kador, der unentbehrliche Kador ist natürlich zur Stelle, und die Flucht gelingt, im allerletzten Moment –

Atempause. Zadig, soeben dem Tod entronnen aufgrund einer Akkumulation glücklicher Zufälle, verflucht sein Schicksal: Wie konnte es sein, dass er seinen doch durch Weisheit und Tugend doppelt verbürgten Anspruch auf Glück nicht – na gut, seien wir ehrlich: temporär nicht vollständig – einlösen konnte? Derweil bietet sich wieder eine willkommene Gelegenheit für das Gute und Schöne und eine geprügelte Frau zu kämpfen. Leider stellt sich das Ganze im Nachhinein als Missverständnis heraus, aber das Volk urteilt gerecht: Immerhin hat der Fremde einen Mann erschlagen (Nebenfigur, redshirt von Anfang an), darauf steht Sklaverei. Zadigs Käufer aber ist ein guter Mann, der schnell die besonderen Talente seines Sklaven erkennt, und alle werden reich und machen Bildungsreisen und verbreiten nebenbei die wahre Religion auf den Märkten; wir schaffen sogar, über Nacht, die jahrhundertealte Sitte der Witwenverbrennung ab! Was Zadig prompt wieder in einen Schlamassel bringt, diesmal wollen ihm die Priester an den Kragen, aber wer findet sich pünktlich ein zur Rettung? – nein, reingefallen, nicht Kador, sondern die unverbrannt gerettete Witwe, die recht hübsch und verschlagen ist, ein wenig wie die kluge Asora. Aber sie ist nicht für Zadig, oh nein, denn er trauert immer noch der verlorenen Königin seines Herzens hinterher. Auf all seinen Reisen sucht er sie, nebenbei wird er schnell wieder Politikberater und Ehevermittler an diversen Königshöfen, aber, seht nur, wie klug der Weise inzwischen geworden ist: Er erkennt schon selbst, dass zu viel Erfolg immer eine Gefahr ist und macht sich vorsichtshalber rechtzeitig aus dem Wege! Auf Reisen aber lauern auch die Räuber, so ein Pech, zum Glück ist es ein Leichtes für Zadig, sie zu besiegen. Vor lauter Bewunderung über so viel Heldenmut lädt ihn der Räuberhäuptling auf sein Raubschloss einlädt; er ist nämlich, Überraschung!, ein guter Räuber, der es vom Diener zum Schlossherren gebracht hat, ganz self-made-man und Herr seines Schicksals. Er bietet sogar Zadig einen Job an, aber Zadig ist ein Mann mit seiner Mission, sie heißt: Astarte! Zwischendurch läuft er zufällig dem unglücklichsten Menschen der Welt über den Weg, es ist ein armer Frischer, der alles verloren hat, sein blühendes Käse-Geschäft, seine hübsche Frau, sein Häuslein klein, und jetzt wollen noch nicht einmal die Fische mehr beißen – und wer ist schuld? Oh, Zadig ist schuld, so ein Zufall; er hatte, natürlich unwissentlich, durch seine Flucht den Bankrott des Käsehändlers herbeigeführt. Schnell, ein wenig Geld für den Armen! Geh zu Kador, er weiß was zu tun ist (Kador, Kador, wo ist eigentlich Kador, wenn man ihn braucht?)!

Und kaum ist der Fischer versorgt und um die Ecke verschwunden, findet Zadig die gesuchte Astarte. Zufällig natürlich, man könnte auch sagen: Glück gehabt! Sie hat einige raue Zeiten gehabt und arbeitet gerade als Sklavin für einen reichen Fettklops, aber der Fettklops hat ernsthafte gesundheitliche Probleme, und der weise Zadig, der Arzt der Herzen und der Könige, heilt ihn, indem er ihm eine Bewegungstherapie verordnet. Woraufhin der nächste Neider sich anschickt, den Nebenbuhler zu erledigen – aber, im letzten Moment, erreicht Zadig eine Nachricht von der inzwischen offenbar auf einem Zauberteppich nach Babylon zurückgekehrten Astarte, er lässt den vergifteten Fraß stehen und macht sich geschwind zurück auf den Weg nach Babylon. Dort sollen die Tapfersten und die Weisesten des Landes die Königin in einem ritterlichen Turnier gewinnen, Mann gegen Mann; was das mit Weisheit zu tun haben soll, bleibt etwas unklar, aber zum Glück wissen wir ja, dass sich der weise Zadig recht gut schlägt, zumal ausgestattet mit einem glücksbringenden Maskottchen der Königin, einer weißen Rüstung, die – endlich, wir hatten uns schon Sorgen gemacht! – Kador überbringt. Wenig überraschend gewinnt Zadig alle Kämpfe; und dann verschläft er leider den Rest des Kapitels, in dem ihm die Rüstung entwendet wird und ein anderer an seiner Stelle zum Sieger ausgerufen! Ach, ein guter Schlaf, was ist er doch für ein Göttergeschenk.

Jetzt aber nähern wir uns unaufhaltsam dem geistigen und emotionalen Höhepunkt dieser Glücksgeschichte, denn der wieder einmal fliehende Zadig trifft einen Eremiten. Weiser noch als Zadig ist er, immerhin ist er ein Eremit und kann im Buch des Schicksals lesen! Das ist aber keine erbauliche Lektüre, stellt sich heraus; denn wenn man dem Schicksal immer einen Schritt voraus sein muss, muss man manchmal seltsame, uneinsichtige, ja geradezu abscheuliche Dinge tun: Kinder von der Brücke schubsen, damit sie nicht später ihre Verwandten ermorden und ähnliches. Es gibt nämlich keinen Zufall. Sagt der Eremit, der es ja wissen muss, er hat sich zwischenzeitlich nämlich in einen Engel verwandelt, und ist es nicht ein Glück, ein seltenes großes Glück, einen echten Engel zu sehen und auch noch von ihm belehrt zu werden! Zadig aber sagt „aber“. Viermal sagte er „aber“, dann hat der Engel genug von so viel Unbelehrbarkeit und verabschiedet sich in die zehnte Sphäre. Aber –

Aber gar nichts. Zadig folgt dem Rat des Engels (sehr klug!), kehrt zurück nach Babylon, alles löst sich auf, weil er drei triviale Rätsel löst und nachweisen kann, dass die weiße Rüstung eigentlich ihm gehörte – was Kador bezeugt, natürlich, aber vielleicht ein wenig spät, das hätte er auch schon vier Kapitel früher machen können, aber dann wären wir dem Engel Jesrad nicht begegnet und hätten nicht viermal „Aber“ sagen können. Und alles wird gut in einem großen Finale: Zadig heiratet die lang ersehnte Astarte, wird König und regiert weise und gerecht; alle Nebenfiguren dürfen im Abspann antreten und sich entweder ihren wohlverdienten Lohn abholen oder an ihrem Neid ersticken; und es beginnt ein goldenes Zeitalter, regiert von Gerechtigkeit und Liebe (also: Zadig und Astarte), Glück ohne Ende, Sonnenschein und Pfannkuchen für alle, vor allem aber für Zadig, das Glückskind des Schicksal. Aber? – nein, kein Aber! Glück muss man eben haben! Verdienst ist für Kleingeister.


IV. Von Leitern, Tonnen und Märchen der Vernunft.
Jonathan Swifts Satiren

Satire und Menschenfeindlichkeit scheinen Wahlverwandte zu sein: Stellen Satiriker doch gern die Menschen von der allerschlechtesten Seite dar, rücken ihre Schwächen in den Vordergrund, reiten auf ihren Fehlern herum (es sind mehr oder weniger immer die gleichen: Lüge, Heuchelei, Machtgier, Intrigengeist, und vor allem: der Stolz, der böse Stolz!), malen schwarz und schwärzer, man könnte auch sagen: bis zur Kenntlichkeit! Nun ist die Frage, ob es besser ist, ein Menschenfeind oder ein Menschenfreund zu sein, seit der Aufklärung scheinbar geklärt: Zwar mag es sein, dass wir nicht in der allerbesten aller möglichen Welten leben, aber der Mensch, ist er nicht verbesserungsfähig, lernfähig, bildungsbereit und überhaupt von Natur aus gut? Und auch, wenn wir bei jeder passenden oder unpassenden Gelegenheit gern Platitüden wie „Irren ist menschlich“ oder „das ist doch nur menschlich“ von uns geben, meinen wir trotzdem zu wissen, dass der Mensch als solcher doch das beste aller möglichen Wesen ist (jedenfalls ganz sicher besser als die dummen Tiere oder die allzukluge KI!) Nein, als Menschenfreund fährt man ganz sicher komfortabler als der auf Fehlern herumreitende Menschenfeind: Man sagt den Menschen nicht immerzu die Wahrheit, sondern – nun ja, eine freundliche Version davon. Deshalb hat man auch Freunde und ist nicht einsam wie der arme Menschenfeind, der mal wieder versehentlich und dann auch noch allzu heftig gesagt hat, was doch keiner hören will: die ungeschminkte Wahrheit nämlich, das, was bleibt, wenn man ihr das menschenfreundliche Mäntelchen herunterreißt und auf den nackten Körper schaut. Die Wahrheit selbst schert das im übrigen nicht besonders; sie kümmert sich nicht um Feinde oder Freunde, sondern um das, was ist, und nicht um das, was sein sollte, wenn wir die beste aller möglichen Welten oder die besten aller möglichen Menschen hätten (das könnte sowieso keiner aushalten). Ihr ist es auch ziemlich egal, ob der Mensch von Natur aus gut (die Aufklärung) oder schlecht (die katholische Kirche) ist; sie hält es eher mit den Existentialisten: Der Mensch ist (allerdings nicht frei. Alles hat seine Grenzen!).

Schwer ist es, keine Satire zu schreiben, hatte Juvenal gesagt; und Jonathan Swift gilt gemeinhin als sein würdigster Nachfolger in Sachen Menschenfeindlichkeit und satirische Bissigkeit. Kaum könnte man es glauben, wenn man sein Porträt sieht: Ein Chorknabe schaut daraus hervor, etwas ungeschickt verkleidet mit einer übergroßen weiß gepuderten Perücke; sie verstärkt das Engelhaft-Knabenhafte noch, dazu die sinnlich, beinahe weiblich geschwungenen roten Lippen, der sanfte Blick unter dichten Augenbrauen – nur die Nase wagt sich einen Schritt zu weit vor, vielleicht. Auch das Leben war ihm nicht prinzipiell ungnädig, dem irischen Dekan und Autor: Er hatte Freunde, Gönner sogar, er hat zwar nicht geheiratet, aber offensichtlich eine Reihe von Frauen genug fasziniert, dass sie mit ihm länglich korrespondiert haben oder sogar ein geheimes Verhältnis mit dem recht konservativen Dekan eingingen. Einige Zeitgenossen nahmen es übel, dass er zu schnell die politischen Fronten gewechselt hat und von den liberalen Whigs zu den konservativen Torys übergelaufen war; das System sich einander heftig bekriegender politischer Parteien, soeben erst erfunden in England, zeigte von Anbeginn, dass es wenig übrig hatte für Überläufer (man könnte auch sagen: Leute, die gelegentlich ihre Überzeugungen änderten, aufgrund neuer, besserer Einsichten). Und natürlich war auch das religiöse Klima vergiftet: Die diversen Dissenter-Bewegungen waren zwar seit dem Toleranz-Akt erlaubt, aber es wurden immer mehr, die der anglikanischen Mutterkirche (die zwar selbst in einem Akt von Dissentertum sich von der katholischen Mutter losgerissen hatte, aber man vergisst so leicht…) den Rücken kehrten und immer neue Reformen wollten. Swift hat sie unsterblich gemacht in seiner Satire The tale of the tub, wo sich drei Brüder um einen ererbten Mantel streiten; und wer wissen will, wie man sich so über einen Mantel streiten kann, dass man zu unversöhnlichen Erzfeinden wird, der lese das Märchen (es ist aber keines, dazu später mehr). Schlimm war allerdings die Krankheit. Swift litt wohl lebenslang am Meniere’schen Syndrom, einem tückischen Drehschwindel, den man bis heute nicht hinreichend behandeln kann; und den sicheren Horizont zu verlieren in einer Welt, die sich sowieso immer schneller zu drehen begann und dabei durchaus gelegentlich ins Taumeln geriet, war wohl nicht besonders hilfreich. Im Alter wurde er dann dement und invalide. Die gerechte Strafe für einen Menschenfeind, wird der Eine oder die Andere höhnisch gedacht haben (people will be people): Auch als Chorknaben getarnte Menschenfeinde holt das Schicksal irgendwann ein!

Nun gut, er hat es ihnen auch nicht leicht gemacht mit seinem Werk. Der Dekan war noch kein Autor im modernen Sinne, und er hätte es sicherlich auch nicht gewollt (große Teile seiner Satire im Tale of the tub gelten den „grub street“-Autoren, Vielschreibern für den Massengeschmack). Er wollte keine schönen Geschichten erfinden, und wenn er ein Märchen erzählt, endet der Erzähler im Wahnsinn. Er konnte zwar gelegentlich nette Gedichte für die Damen schreiben; aber dann setzte er sich wieder hin und schrieb ein Pamphlet darüber, dass der notleidenden irischen Bevölkerung am besten geholfen werden könne, wenn sie einfach ihre Babys essen; sind sowieso zuviel, die Bälger, und ganz frisch und jung (nein, nicht ausgedacht). Er hatte eine Neigung, das mag vom Chorknabenhaften kommen, zur Skatologie, was ein fancy word für Scherze über Exkremente ist; es ist aber nicht ganz klar, ob die Abhandlung Human ordure botanically considered wirklich von ihm war und nur von jemand, der ihm übel wollte. Und schreiben konnte er übrigens, oh ja, er war sogar ein begnadeter Erzähler! Das merken die Zeitgenossen spätestens, als er mit Gullivers Travels (die ihn unsterblich gemacht haben, wenn auch, leider völlig missverständlich, als harmlosen Kinderbuchautor) seinen ersten echten Bestseller schreibt; er veröffentlicht ihn trotzdem anonym und mit den üblichen Sicherheitsvorkehrungen, man weiß ja nie, vielleicht würde es doch jemand merken, dass das Buch alles andere als harmlos war. Denn Swift leidet nicht nur am Drehschwindel und an der juvenalischen Krankheit – schwer ist es, keine Satire zu schreiben. Nein, er hat darüber hinaus ein Symptom, das er im vierten Buch von Gullivers Travels den klugen Pferden, den Houyhnhnms, zuschreiben wird: Er kann nicht lügen. Wozu lügen? Wer lügt, sagt das Ding, das nicht ist, sagen die klugen Pferde, und dagegen ist wenig einzuwenden, außer: Warum soll man nicht Dinge sagen, die nicht sind (und was passiert dann eigentlich mit der Literatur? Ganz einfach, sagen die Pferde. Wir brauchen keine!)? Weil es Verrat ist, deshalb. Verrat an der Sprache, die doch die Welt abbilden soll, so wie sie ist – und damit genug überfordert ist; und Verrat an der Wirklichkeit, mit der es die Menschen zu tun haben. Wer ihnen Lügen sagt, Wolkenschlösser baut, Ideale vorträumt, immer wieder das Ding sagt, das nicht ist – muss sich nicht wundern, wenn die Menschen die Wirklichkeit verlassen. Es wohnt sich schlecht in ihr, wenn man auch in einem Wolkenschloss residieren kann und keine Verantwortung über das übernehmen muss, was man so den lieben langen Tag dahinplappert. 

Als Swift seinen ersten im engeren Sinne literarischen Text schreibt, das sehr verwirrende Tale of the tub, nimmt er wenig Rücksicht auf die Lese- und Unterhaltungsbedürfnisse seiner Zeitgenossen (und der Nachwelt, die trotz Bergen von Kommentaren und Schlüsseln immer noch relativ hilflos vor diesem Text-Ragout steht). Und was verspricht der Autor dem Leser nicht noch alles! Einen panegyrischen Essay über die Zahl Drei; eine Universalgeschichte des Ohres; eine Beschreibung des Königreiches Absurdistan – man könnte sich wahrhaft fürchten! Soll man auch. Denn genau darum geht es Swift: eine Satire auf eine Art von Autor, der über alles und jedes – und damit letztendlich über gar nichts schreibt. Auf eine Art Gelehrte, die alles wissen, vor allem aber das, was man nicht wissen kann und niemals wissen wird (eine Generallandkarte der terra incognita). Wenn man aber ein „judicious and candid reader“ ist (und auf diesen hofft Swift heimlich), könnte man schon am Anfang erkennen, wo die Reise hingeht. Da erzählt uns der Erzähler nämlich, nach einem Berg von Widmungen, Vorreden, Erklärungen von Verlegern, Buchhändlern und Gönnern, den man erklimmen muss, um endlich freie Sicht auf den Text zu bekommen – er erzählt uns also, was es mit dem Märchen von der Tonne eigentlich auf sich hat. Wenn Seeleute auf hoher See sich nämlich mit einem mächtigen Wal konfrontiert sehen, groß wie der sagenhafte Leviathan, der mit ihrem schwachen Schiff spielen will – dann werfen sie ihm schnell eine Tonne hin. Es ist ein klassisches Ablenkungsmanöver, und der Leviathan ist sich nicht zu schade, mit einer Tonne zu spielen. Das Auswerfen der Tonne ist, so könnte man auch sagen: eine Abschweifung – und schon ist man mitten im Text, der nämlich zur Hälfte aus dem Märchen besteht (der Geschichte der drei Brüder und ihres Streits um die rechte Überlieferung des Mantels, ja genau, Variante der Ringparabel, aber viel unübersichtlicher) und zur Hälfte aus periodisch dazwischen geschalteten Abschweifungen, die sich zunehmend steigern und sogar irgendwann in einer Abschweifung über Abschweifungen gipfeln. Und während man sich gerade eben mühsam in das Märchen hineingelesen hatte, noch mühsamer die gleichnishaften Bezüge zu den dargestellten Religionsgruppen (Katholiken, Anglikaner, Dissenter) hergestellt hat, seine eigenen Vorlieben sortiert und ein wenig gespannt ist auf die Fortsetzung – platzt doch wieder eine Abschweifung dazwischen! Aber wenn man weiter man fortschreitet, wenn das Märchen immer wirrer wird und die Abschweifungen immer weiter schweifen – merkt man auf einmal, dass man nicht mehr genau unterscheiden kann zwischen Haupt- und Nebensachen, Geschichten und Gedanken, Tonne und Schiff. Der Text tanzt auf der Tonne um das Schiff herum, und der Leser wird zunehmend seekrank (vielleicht hat sich so die Schwindelkrankheit angefühlt, ein Tanz auf einer Tonne auf den Wogen?). Abschweifung, das hört sich für heutigen Ohren so abwertend an; komm zum Thema, ist der moderne Mensch geneigt zu sagen, auf den Punkt! Aber die Abschweifung ist ein ehrenwertes rhetorisches Mittel, und nur weil wir alle Grobrhetoriker sind heutzutage, hat sie ihren Sinn nicht verloren, und der ist: Zum Thema hinzuführen, nicht von ihm weg; aber auf einem Umweg, der gerade nicht unnötig ist, sondern erleuchtend. Der Autor zeichnet uns die Wahrheit nicht vor, stromlinienförmig auf den Punkt zielend; er bereitet uns auf sie vor, er schult uns darin, sie selbst zu suchen und auf eigenen Wegen zu finden, nicht stromlinienförmig, sondern gekrümmt, verschlungen, selbstreflexiv, ein wenig skeptisch gegenüber starken Thesen und ein wenig misstrauisch gegenüber Erzählern, die meinen, die ganze Geschichte zu kennen.

Denn das ist vielleicht die stärkste Lektion, die dieser Text für seinen Leser vorbereitet: Trau keinem Erzähler! Trau speziell nicht diesem Erzähler, er gehört nämlich genau zu diesen Typen, über die er die ganze Zeit lästert, diesen Vielschreibern und Alleswissern und Seelenverkäufern, die lügen wie gedruckt, Dinge sagen, die nicht sind und nicht sein können (eine Landkarte der terra incognita, einen Universalkanon der Vernunft, das endgültige Gemeinplatzbuch, eine Geschichte der Welt im Taschenbuch, und immer im Blick auf das allgemeine Wohl der Menschheit)! Und wie sie mit Bildern um sich werfen! Um die Tonne taumeln Mäntel, Ragouts und Leitern; denn Leitern, so sagt der Erzähler in einem Anfall von Wahrheitswut, wie er sie gelegentlich hat, sind der Anfang des Parteigeistes: Wer auf eine Leiter steigt, um zu sprechen – und es kann auch eine Kanzel sein, notfalls sogar eine Wanderbühne –, hat sich schon über seine Hörer erhoben, meist auch über den gesunden Menschenverstand. Er will überzeugen, belehren, verkaufen, herrschen. Denn wer dem Parteigeist verfällt, diesem wahren Leviathan, wird immer weiter emporklettern auf der Leiter: „Und da nun der Geist des Menschen, wenn er seinem Denken Sporn und Zügel zu fühlen gibt, nicht mehr inne hält, sondern ganz von selber in die beiden Extreme rennt, ins Hohe und Niedre, Gute und Böse, so entrückt ihn sein erster Gedankenflug in der Regeln zu den Vorstellungen all dessen, was im höchsten Grade vollkommen, abgeschlossen und erhaben ist; dann aber schwingt er sich aus seinem eigenen Bereich und seiner Sehweite hinaus und mehrt nicht, wie nah die Grenzen der Höhe und der Tiefe nebeneinander liegen; und im gleichen Lauf und Schwung fällt er, plumps, hinab auf den tiefsten Boden der Dinge“.

Genau das aber passiert dem Erzähler. Gerade hatte er noch den Wahnsinn gepriesen, als das notwendige Medium, in dem große Dinge geschehen – Eroberungen! Systeme! Revolutionen! –, und nur wenige Abschweifungskehren später ist es um ihn geschehen. Er hat, wie er selbst zugibt, seiner Phantasie keine Zügel anlegen wollen, und sie ist mit ihm davongestiegen, immer höher auf der Leiter. Deshalb hat das Tale auch kein Ende; es zerfasert wie der endlose Anfang, denn wenn man aufhören würde zu schreiben, gäbe man die Definitionsmacht ab, den Diskurs preis, die Wörter frei und der Leser könnte sich emanzipieren (hat er aber schon, er hört irgendwann auf zu lesen, und man hat dabei das seltsame Gefühl, das sei durchaus im Interesse des Autors). Wir sehen den Erzähler noch von ferne auf der Tonne herumtanzen, er verspricht uns noch größere Werke, natürlich kommt jetzt, endlich, der „Plan zum allgemeinen Wohl der Menschheit“, bei dem noch jeder Wahnsinnige geendet ist, aber der Wal hat zum Glück sein Maul schon geöffnet.

Menschenfeindlich? Ach ja. Wer das Positive sucht, der wird sich schwertun es zu finden zwischen Abschweifungen über Abschweifungen und Märchen über Märchen (Swift hat, das nur im Nebensatz, hier den überforderten Erzähler erfunden, der dann spätestens bei Thomas Mann seine Triumphe feiern wird, ein genuin modernes Produkt unendlicher Selbstreflexivität). Gelegentlich scheint es auf, das Positive. Aber nur ein judicious and candid reader wird es finden; und war die Lektüre nicht, so anstrengend und ermüdend sie streckenweise war, nicht gerade eine Lektion in skeptischer Lektüre, eine Einübung in den kritischen Geist des Lesens? Wenn man gut aufgepasst hat, findet man dann gelegentlich ein Spurenelement des Positiven: Es heißt Heiterkeit und Witz und gesunder Menschenverstand und (man könnte auf den Verdacht kommen, das sei ein Grundmotiv der Satire schlechthin!), oder, negativ formuliert: Systemfeindlichkeit. Universalitätsskepsis. Metaphysikkritik. Systeme und Institutionen sind Hilfsleitern ins Unendliche und Phantastische. Sie füttern den menschlichen Stolz, diese Krücke im Angesicht der eigenen Bedürftigkeit, sie mästen die Überheblichkeit des Gelehrten und Philosophen gegenüber dem Ragouthaften der Welt, sie preisen die schlechte Schneiderkunst der Ideologen, die immer neue Mäntel erflicken (ein Tippfehler, der stehen bleibt), um ihre nackte Ideenlosigkeit und ihren schamlosen Opportunismus zu überdecken.

Aber zum Glück gibt es ja auch noch Gulliver, genauer und nicht so harmlos-kinderbuchhaft: The travels into several remote nations of the World by Lemuel Gulliver. Man könnte immer noch meinen, es handele sich dabei um einen der schon damals massenhaft produzierten und verschlungenen Reiseberichte mit halb erfundenen Geschichten über Kuriosiäten der Natur und exotische Völker, gemischt mit einer guten Prise Robinson Crusoe, aber das wäre immer noch viel zu harmlos. Nein, Gulliver ist zwar auf der Oberfläche freundlicher als das Tale, ganz sicher zugänglicher, humorvoller und verständlicher und tendiert schon fast zur heiteren Satire – aber dann doch nicht ganz (als Kind fand ich die Geschichte von Gulliver bei den Zwergen im übrigen genauso unerträglich grausam wie die angeblich so kinderfreundlichen Grimmschen Märchen; wer lange Haare hat, kann sich gut vorstellen, wie es ist, ausgestreckt auf dem Boden an eben diesen einzeln festgenagelt zu werden). Goethe sah das genauso: Als Märchen habe Gulliver zweifellos gewirkt; aber das Erzieherische, was der Autor eigentlich im Blick hatte, sei wohl kaum erreicht worden. Und so schreibt Swift selbst denn auch im Vorwort der zweiten Auflage in einem fiktiven Brief Lemuel Gullivers einige Sätze, die zwar ironisch klingen, aber vielleicht doch einen bitteren Ernst unter der Oberfläche transportieren, sie lauten: „Ich kann nicht erkennen, dass mein Buch auch nur einzige der von mir beabsichtigten Wirkungen hatte. Ich hätte erwartet, dass Sie mich brieflich wissen lassen würden, wenn Parteien und Fraktionen ausgerottet wären; Richter aufrecht und belesen; Verteidiger ehrlich und bescheiden, mit einem Hauch von gesundem Menschenverstand; die Erziehung der jungen Leute von Adel vollständig verändert; die Ärzte verbannt; die Frauen voller Tugend, Ehre, Wahrheit und Gemeinverstand; Witz, Verdienst und Bildung belohnt“. Nein, die Menschheit ist nicht vernünftig geworden nach der Lektüre von Gulliver, noch nicht einmal vernünftiger. Die Satire nicht unnötig geworden. Der Parteigeist nicht kuriert, die Berufsstände nicht entkorrumpiert, die Erziehung nicht reformiert; noch nicht einmal die moralische Besserung der Frauen hat entscheidende Fortschritte gemacht (ja, Swift war ein wenig frauenfeindlich; aber Frauen waren auch nur eine Gruppe, wie die Ärzte, die Richter, Anwälte, und Gruppen – dazu später). Lemuel Gulliver entgeht dem Wahnsinn zwar am Ende, aber er wird definitiv ein Menschenfeind; er, der auf allen seinen Reisen in einer Vielzahl von first-contact-scenarios, wie sie im Lehrbuch jeder modernen Ethnographie stehen könnte, sich geradezu vorbildlich offen und aufnahmebereit verhielt, von Stereotypen absah und allein seiner Neugierde und Ehrlichkeit verpflichtet war; der ein biederer Erzähler war und ein selbstkritischer Mensch. Wie konnte das nur passieren? Wie ward Lemuel Gulliver ein Menschenfeind?

Wir überspringen zur Beantwortung dieser Frage in einem sehr großen Satz die ersten drei Reisen (die bekannteren) und konzentrieren uns auf das vierte Buch, Gulliver im Land der Houyhnhnms. Die Wesen mit dem (absichtlich unaussprechlichen) Namen sind, das ist offensichtlich, verkörperte Vernunftwesen. In sie schreibt Swift all das ein, was er über das neue Wundertier, den neuen Stein der Weisen der Aufklärung, die so hochgepriesene allgemeine Menschenvernunft, weiß und vor allem: was er von ihr fürchtet. Schon dass er der Vernunft dabei einen barbarisch klingenden Namen gibt, könnte einen misstrauisch machen (immerhin ist man jetzt schon ein judicious and candid reader); demgegenüber tragen die Gegenpole der Vernunftpferde, die etwas untermenschlichen, fellbedeckten und ihren Instinkten ausgelieferten Yahoos einen eigentlich ganz fröhlichen Namen. Gulliver nun findet sich exakt in der Mitte zwischen den Fronten, hie Vernunft, dort tierische Instinkte und Triebe; und mit bemerkenswerter Geschwindigkeit schlägt er sich auf die Seite der Vernunft, er verfällt ihr geradezu, ihrer Konsequenz, ihrer Eindeutigkeit, ihrer Unbestreitbarkeit. Warum nur kann er kein Pferd sein? Warum bleibt er für die hochherzigen Houyhnhnms immer nur ein besserer Yahoo, den man in Kleider gesteckt hat (Kleider, wir denken für einen Moment zurück ans Tale, sind im Grunde alle Mäntel: Sie bemänteln etwas, das man verstecken möchte)? Ein Wesen, das Kleider trägt, lügt auch. Es zeigt sich nicht in seiner Natur. Es verdeckt das Ding, das ist (den Körper, nicht den Geist). Was Gulliver jedoch nicht sieht, nicht sehen will, ist: Die Houyhnhnms zahlen einen Preis für die absolut gesetzte Vernünftigkeit. Sie haben keine Instinkte (notfalls verzichtbar), aber auch nur wenige, schwache soziale Emotionen (Wohlwollen und Freundschaft, aufklärerische Generaltugenden von hoher Unverbindlichkeit und eher geringem Trostpotential). Sie haben einen totalitären Klassenstaat (wie noch jede Vernunft-Utopie), in dem es der Eindeutigkeit der Vernunft wegen keinen Widerspruch gibt, sondern nur staatliche Lenkung und Einheit. Kinder sind Allgemeingut und werden im Interesse des Staates erzogen. Heiraten werden innerhalb einer Klasse be- und geschlossen, Scheidung ist nicht vorgesehen (die Ehen beruhen schließlich auf Wohlwollen und Freundschaft). Es gibt einen geringeren Wortschatz (wer keine Wörter für Lügen und Laster braucht, ist schneller fertig) und keine schriftliche Literatur (die ja doch nur Dinge sagen würde, die nicht sind).

Der moderne Mensch ist, aber auch schon der aufgeklärte Mensch war schnell fertig mit dem Urteil, es lautet: Weg mit der Vernünftigkeit um jeden Preis! Bleiben wir – menschlich, fehlbar, schwach! Wir müssen ja nicht gleich Yahoos werden – oder müssen wir vielleicht doch? Denn ganz so einfach geht die Rechnung nicht auf. Es spricht ja durchaus einiges für die Vernunft, auch in ihrer etwas totalitären Form. Es gibt im Vernunftstaat keinen Krieg, und das allein ist ein Gewinn an Menschenleben und Lebensqualität, der kaum zu beziffern ist. Die Gesellschaft ist befriedet, da es kaum oder nur wenig Privatbesitz gibt und ökonomische Ungerechtigkeit gar nicht erst entstehen kann; es gibt keine Armut und keinen Reichtum. Es gibt auch kein Verbrechen, einen weiteren Gipfel der Unvernunft. Es gibt dafür, und das ist geradezu hypermodern, einen äußerst sorgsamen und nachhaltigen Umgang mit natürlichen Ressourcen; wer künstlich erzeugte Bedürfnisse gar nicht erst aufkommen lässt, kann gut mit dem leben, was die Natur von sich aus hergibt. Auch der dadurch entstehende Gewinn an persönlicher Autonomie und Zufriedenheit ist kein ganz kleiner Posten in der Rechnung. Das alles jedoch gibt es nur mit bedingungsloser Anerkennung der Vernünftigkeit. Keine halben Sachen, keine Kompromisse; wie Gullivers Gastfreund (den er in vorauseilender Unterwürfigkeit immer als „Herr“ tituliert, die Vernunft ist eine strenge Herrscherin) mit seiner geraden Vernunft feststellt, wird er schon beinahe dadurch korrumpiert, dass er Gullivers Erzählungen aus der Menschenwelt, die Geschichte ihrer Laster, ihrer Verbrechen, ihrer Ungerechtigkeiten – nur anhört. Er will kein Wort haben für das Laster; denn wenn man das Wort hat, folgt die Sache, und das Laster wird von einem Ding, das nicht ist, zu einem Ding, das ist. Deshalb müssen die Houyhnhnms Gulliver auch folgerichtig exilieren: Er würde, ohne es zu wollen, ihren Vernunftstaat unwiderruflich korrumpieren.

Wie ist es also nun mit der Vernunft bestellt, wenn wir uns die Rechnung genau anschauen? Von der absoluten Vernunft profitieren die Gemeinschaft und der Staat, sie ist der Inbegriff des greater good. Den Preis zahlt das Individuum, das nicht vernunftkonform ist. Jedenfalls nicht in seinem jetzigen Zustand. Vielleicht es auch nie sein wird. Das kann man bedauern oder auch nicht, was jedoch Swift gnadenlos klarmacht, ist: Wer die Vernunft auf den absolutistischen Thron hebt, macht das Individuum zu ihrem bedingungslosen Untertan. Keine Schwäche mehr, keine Entschuldigung, keine Ausflüchte. Irren ist nicht menschlich, sondern dumm. Der Mensch ist nicht schwach, sondern korrumpiert. Man kann verstehen, dass sich die Interpreten von Gulliver verzweifelt an Capitain Pedro de Mendez festklammern, einer Figur, die ganz am Schluss kurz auftaucht, Gulliver rettet und versucht, ihn in einer Art Konfrontationstherapie wieder langsam an die Menschheit zu gewöhnen; ist er doch die einzige Figur, die Menschenfreundlichkeit mit Vernunft verbindet. Aber er ist eine Nebenfigur, ein Nachgedanke, vielleicht sogar, wenn man sich den Namen anschaut, eine Märchenfigur; und das Ganze ist ein Glücksfall, Gulliver hätte genauso gut auch in die Hände von Piraten fallen können. Ist Menschlichkeit ein Glücksfall?

Tatsächlich spricht einiges dafür, dass Swift so dachte. In einem Brief, entstanden direkt im Zusammenhang mit dem Gulliver, schreibt er: „Ich habe schon immer alle Nationen, Berufsstände und Vereinigungen gehasst, und all meine Liebe richtet sich auf Individuen. …. Ich habe Materialien zu einer Abhandlung gesammelt, die die völlige Falschheit der Bestimmung des Menschen als animal rationale beweisen wird und zeigen, dass er nur der Vernunft fähig ist (rationis capax)“. Hier hat man den ganzen vermeintlich menschenfeindlichen Swift auf einen Punkt, und es ist ein guter Punkt: Die eigentlichen Monster, die wahren Leviathane, sind Staaten, Institutionen, Parteien, Kollektive; sobald der Mensch zur Gruppe wird, degeneriert er. Individuen kann man lieben (wenn man Glück hat); Kollektive nicht. Das ist ein Gedanke, der durchaus tief und nicht ganz einfach ist: Warum wird das Individuum, das immerhin der Vernunft fähig ist (und das ist eine Voraussetzung, die unendlich viel vernünftiger ist als die strikt aufklärerische Bestimmung des Menschen als animal rationale), zum Monster, sobald es sich mit seinesgleichen in einer Art Interessenverband – sei es eine Partei, ein Berufsstand, durchaus auch: ein Geschlecht oder ein System – zusammenschließt? Warum kann der Satiriker nur ein Menschenfreund sein, wenn er über konkrete Einzelpersonen spricht, und warum wird er ein Menschenfeind, wenn er über Gruppen schreibt? Die Frage ist grundlegend, und sie verlangt eine grundlegende Antwort mit ein wenig Mut zur Verallgemeinerung, so gefährlich sie auch ist – aber man muss ja nicht gleich ein System daraus machen (die Universaltheorie der Satire, in fünf Grundsätzen zum allgemeinen Gebrauch in allen möglichen und unmöglichen Welten):

Ad 1: Alle Satiriker sind extremenfeindlich und Denker der goldenen Mitte. Die goldene Mitte, der Ausgleich widerstreitender Impulse, ist etwas, was Individuen gelingen kann, wenn sie sehr geschult, selbstkritisch, aufrichtig sind (ja, genau: judicious and candid readers; und beides ist genauso wichtig, die Urteilskraft und die Ehrlichkeit). Kollektive hingegen tendieren notwendig zur Verstärkung ihrer Partikularinteressen (und ja, das hat Implikationen für Parteien-Demokratien, die sich seit einiger Zeit aufs Unschönste sichtbar und spürbar machen). Sie treten deshalb in Konkurrenz, sie betonen die Unterschiede, sie entwickeln Aggression und eine Tendenz zur Dominanz.

Ad 2: Alle Satiriker sind systemfeindlich und Denker der Erfahrung und Beobachtung; sie tendieren, philosophisch gesprochen, zu Empirismus und Skeptizismus. Denn wenn sie ihre Erfahrungen und Beobachtungen zu einem System konsolidieren würden, würden sie den gleichen Machtanspruch entfalten wie politische Herrscher und religiöse Führer: Ich habe Recht. Ich habe die Wahrheit erkannt, für immer und ewig. Das Wissen ist an sein Ende gekommen. Ich habe Recht. Ich habe die Macht über den Diskurs. Ihr sprecht nur noch in meinen Begriffen, ihr denkt nur noch nach meinen Regeln. Ich habe Recht. Punkt.

Ad 3: Alle Satiriker wollen wirken und bessern, sie können nichts anders, auch wenn sie sich vollständig im Klaren darüber sind, dass es ihnen nicht gelingen kann (die Satire operiert immer im Angesicht des Absurden). Sie wollen nebenbei ein wenig unterhalten, ganz sicher; aber sie wollen nicht illusionieren wie die schöne Literatur, obwohl auch sie gern ein Geschichtchen erzählen, da Geschichtchen bekanntlich besser wirken, den Verstand anregen und Systemdenker zuverlässig in die Flucht schlagen. Sie lieben den Witz, die Schlagfertigkeit (die gelegentlich kleine Wunden schlägt, nun ja, die Wahrheit tut eben weh), die Heiterkeit, die Aufrichtigkeit; ihr Ideal ist, man kann es nicht oft genug sagen, der judicious and candid reader, der nicht der bessere Mensch ist, sondern der aufmerksamere, der selbstkritische, der urteilsfähige.

Ad 4: Deshalb sind die wirklich guten, wirklich radikalen, wirklich schonungslosen Satiriker die größten Menschenfreunde, denn sie schneiden sich ins eigene Fleisch mit ihren Texten. Auch wenn der Preis ist, dass der Erzähler wahnsinnig werden muss, damit die Leser sehend werden; auch wenn der Preis ist, dass die Identifikationsfigur nur noch mit Pferden sprechen kann, damit die Leser sehen, dass die Vernunft überall wohnen kann, aber ganz sicher nicht in philosophischen Systemen mit Exklusivitätsanspruch und permanenter Selbstüberhöhung.

Ad 5: Deshalb sind die Satiriker sogar die besseren Philosophen (was man auch an Voltaire sehen kann): Eine radikale Satire beruht auf radikaler Analyse (deshalb richtet sie sich immer gegen den Krieg; es gibt kein rationales Argument für den Krieg, nicht eines), diese wiederum beruht auf scharfer Beobachtung, ausgiebiger Erfahrung, Fähigkeit zur Selbstkritik. Sie kennt kein Apriori, weder über den Menschen noch über die Welt noch über zulässige oder nicht-zulässige Erkenntnisverfahren; und sie kämpft gegen die Korrektheit, den Mehltau des Denkens, der sich niemals auch nur in die Nähe einer Grenze wagt und ständig das Ding sagt, das nicht ist (das verquaste Ideal). Sie vollzieht dabei durchaus eine Verallgemeinerung; aber sie spricht nicht über das fehlbare Individuum (das tut das Pasquill), sondern über die Korruption, die unfehlbar eintritt, wenn fehlbare Menschen sich in Gruppen zusammenschließen und dadurch die erste Stufe auf der Leiter der Selbsterhöhung betreten, unweigerlich gefolgt von der unstoppbaren Gewaltdynamik des Parteiengeistes. Schließlich setzt sie das Ganze in eine Parabel, eine Fabel, eine phantastische Reise, ein Gleichnis um – warum? Weil sonst keiner zuhört; weil nur so der ganze Mensch angesprochen wird, nicht nur sein Verstand; weil Überzeugungen besser funktionieren, wenn man sie selbst erworben hat und am Ende sagen kann: Aha, ich hab‘s verstanden! Die Wahrheit ist nämlich immer nur für das Individuum; deshalb ist jedes System Vergewaltigung. Und die Menschheit, sie ist, allerhöchstens, zur Vernunft befähigt, und wer das für Menschenfeindlichkeit hält – ach was, der liest sowieso keine echte (radikale) Satire und tanzt niemals auf Tonnen; er wohnt im Wolkenkuckucksheim und bewacht die Nachbarn, dass sie auch keine unsauberen Meinungen einziehen lassen und sagt am liebsten von morgens bis abends das Ding das nicht ist (aber sein sollte, wenn er endlich das sagen hätte!).


  

Höhenkämme und Talsohlen 

 Oder: der Blog am Ende
des Lektüreuniversums


zur Einweihung von www.schoengeistinnen.de    
(dort vollständig nachzulesen)

Es gibt Metaphern, die so allgemein sind, dass man sie als eine Art Ur-Bilder der Sprache bezeichnen kann. Häufig gehen sie aus von ganz grundlegenden menschlichen Existenzerfahrungen: Natürlich ist der Verstand „kalt“ und das Herz „warm“, und wer sonnt sich nicht lieber im „hellen“ Licht als in der „dunklen“ Kälte zu frieren? Und da haben wir schon das nächste Paar: „Die Aufklärung“ ernannte sich nicht zufällig zur Verteidigerin des hellen Lichts, als „Verdunklung“ wäre ihr ein vergleichbarer intellektueller Triumph wohl kaum gelungen. Und auch wer von Hochkultur oder Hochliteratur spricht, verbindet damit selbstverständlich eine intuitiv positive Wertung: „Hoch“, oben im hellen Licht, da ist der Himmel, und tief „unten“, im düsteren Dunkel, die Hölle. 

Es sind Ur-Polaritäten der Empfindung, die in unsere Sprache eingewandert sind, und alle Sprachkritik und -politik hat ihnen nicht den Garaus machen können. Erstaunlich ist es jedoch, im Blick auf die Literatur, dass das Gegenteil der Hochliteratur ja nicht die – Tiefliteratur? Niederliteratur? Bodenliteratur? ist. Zwar haben sich die Verteidiger der Hochliteratur durchaus einige recht wirksame Kampfbegriffe ausgedacht im Verlauf der Zeit: Man sprach von Trivialliteratur, Massenliteratur, Schundliteratur oder überhaupt von Kitsch, und die Trennung in eine E- (für ernsthafte) und U- (für unterhaltende) Literatur ist gegenüber diesen hochtoxischen Begriffswaffen noch die harmloseste Variante. Die Hochliteratur selbst jedoch bleibt von dieser Ausdifferenzierung der Gegner seltsam unberührt: Über allem residiert sie auf den Höhenkämmen des Geistes, der Zeitgeist flattert nur wie ein mildes Lüftchen über sie hinweg, und der Zahn der Zeit kann ihrer ewigen Klassizität nichts anhaben.   

(I) Die leere Höhe des Geistes auf dem Höhenkamm 

Was jedoch ist eigentlich genau Hochliteratur? Interessanterweise erbringt eine Recherche bei Wikipedia für den Begriff „Hochliteratur“ exakt einen Satz, der ziemlich nichtssagend ist: „Unter Höhenkammliteratur, auch Hochliteratur genannt, versteht man die anerkannte, in Schule und Wissenschaft als hochstehend.“ Hingegen gibt es ausführliche Artikel zu Trivial- oder Unterhaltungsliteratur, gute Artikel sogar. Was schlecht ist, ist leicht zu sagen, so zeigt sich einmal mehr, wir alle sind geborene Kritiker; was jedoch gut ist, ja vielleicht sogar: sehr gut, überdurchschnittlich gut, exzellent – da schweigt die Weisheit des Schwarmes wie die der Experten schamhaft. Denn: Um zu antworten, müsste man eine Wertung nicht nur vornehmen, sondern Werte benennen. Eine Skala erfinden. Kategorien benennen. Schulnoten verteilen. Zwar wird gerade in letzter Zeit allenthalben sehr gern über die Wichtigkeit von Werten gepredigt, wenig jedoch wird gesagt, um welche es sich eigentlich im Einzelnen handelt (außer natürlich, im Negativen). Ein ganzes literaturwissenschaftliches Handbuch zum Thema ‚Kanon und Wertung‘ schafft es auf mehreren hundert Seiten nicht, einen konkreten Wert zu benennen; es geht um die Entstehung von Werten, die Relativität von Werten, um Wertungsverfahren und -institutionen, natürlich auch um die Kritik von Werten – aber welche? Fehlanzeige. „Hoch“ erkennt man offenbar – mit dem Bauch (respektlose Spötter hingegen würden sagen: daran, dass man es nicht versteht. Ist auch was dran). [...]

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Heinrich Böll, Dr. Murkes gesammeltes Schweigen, oder: 
"Ich kann das Geschwätz nicht mehr aushalten!"

"Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen". Der Satz steht, vielzitiert und wenig verstanden, aber auf jeden Fall monumental am Ende des Tractatus logico-philosophus des Philosophen Ludwig Wittgenstein; und eigentlich müsste man jedesmal, wenn man ihn zitiert, zumindest eine kleine Schweigeminute einlegen. Denn das Schweigen wird nicht nur unterschätzt, es wird, in einer immer lauter und zielloser plappernden Welt, sozusagen, zu Tode geschwiegen: Auf das Reden kommt es an, darauf, seine Meinung zu sagen, jederzeit, real und virtuell; und so manches Gespräch endet bezeichnenderweise mit einer klassischen Leerformel: "Schön, dass wir darüber geredet haben!" Nie sagt jemand: "Schön, dass wir darüber geschwiegen haben". Undenkbar. Beinahe unsagbar. Allenfalls die Philosophen, siehe Wittgenstein, reden dann und wann vom Schweigen. Oder Spinoza, der schon vor knapp vierhundert Jahren erkannte (und dem ist bis heute wenig hinzuzufügen): "Die Erfahrung lehrt uns genug und übergenug, daß die Menschen nichts weniger in der Gewalt haben als ihre Zunge". Martin Heidegger erfand gar eine ganze Schweigelehre, Sigetik genannt, und verordnete seiner Zunft: "Das Sagen des Denkens ist ein Erschweigen". In unserer aller Alltag jedoch wird allenfalls noch bei öffentlichen Schweigeminuten geschwiegen (aber nicht länger als eine Minute, und das Handy schaltet man dafür nicht aus); oder beim Rauchen; oder, gelegentlich, in der Kirche, beim stillen Gebet – und damit sind wir schon mitten im Thema angekommen, nämlich Heinrich Bölls früher und selbst von Böll-Gegnern hochgeschätzten Satire Dr. Murkes gesammeltes Schweigen aus dem Jahr 1954, zehn Jahre später verfilmt von dem bekannten Regisseur Rolf Hädrich. 

Bleiben wir aber noch einem Moment beim Schweigen. Schweigen zu sammeln – ist das nicht eine bizarre Idee? Wir kennen "Gesammelte Schriften", und in Bölls Satire werden wir die gesammelten Schriften Bur-Malottkes kennenlernen. Bur-Malottke, so nennt Böll eine (natürlich fiktive, aber vielleicht ja nicht ganz ausgedachte) Größe im geistig-kulturellen Leben der Nachkriegszeit, berühmt für seine Bücher "essayistisch-philosophisch-religiös-kulturgeschichtlichen Inhalts" – eine Charakterisierung, die einem sprachlich sensiblen jungen Intellektuellen wie Dr. Murke schon einmal den Schweiß auf die Stirn treiben kann ob ihres wortreichen Nichtssagens. Und damit haben wir auch schon unsere beiden Kontrahenten beisammen, die sich in Bölls gar nicht allzu langer, aber sehr pointierter Satire in einer Art geistigen Duells gegenüberstehen: Im intellektuellen "Zoo" einer deutschen Rundfunkanstalt ist Bur-Malottke sozusagen der Alphawolf, für Murke aber sieht er eher aus wie ein "dicker sehr schöner Fisch" (immerhin, ein schöner Fisch! aber, leider, hat Bur-Malottke so gar nichts vom Schweigen der Fische). Murke, hingegen, nein: Dr. Murke!, ist zwar höchstens der Omega-Wolf ganz unten im Rudel; aber er hat Psychologie mit Auszeichnung studiert, er ist jung, intelligent, liebenswürdig und insgeheim – so wird er im Text immer wieder bezeichnet – eine "intellektuelle Bestie". Oberflächlich könnten Murke und Bur-Malottke also gar nicht unterschiedlicher sein – der eine alt mit einer belasteten Vergangenheit, der andere jung mit einer möglicherweise großen Zukunft; der eine mit einem pompösen Werk voller sich wohlig rundender Floskeln, der andere mit einer kleinen Zigarettenschachtel voll abgehackter Bandfetzen mit Schweigen; der eine an der Spitze der strengen sozialen Hierarchie des Funkhauses, der andere an ihrem allgemein belächelten Ende, nämlich der Kulturabteilung, die immer wieder ihre sowieso knappe Sendezeit an die Unterhaltung, den Sport, die Politik abgeben muss, die großen Quotenbringer bis heute. Aber klingt nicht, andererseits, in Murke leise Bur-Malottke mit – wenn man nämlich das "Malott" abzieht und immerhin ein "Burke" erhält? 

Aber worum kämpfen die beiden Wölfe eigentlich?. Nun, um nichts weniger als zwei ganz große Worte: Es geht um Gott, und es geht um die Kunst . Gott hat Bur-Malottke nämlich gerade wieder verloren, nachdem er ihn pünktlich zum Ende des Dritten Reiches gefunden hatte. Nun aber hat ihm die "religiöse Überladung des Rundfunks" eine schlaflose Nacht gemacht, und er möchte dieser – nennen wir sie: geistig-moralischen Wende – dadurch Ausdruck verleihen, dass er das Wort "Gott" in einem soeben verfassten und bereits aufgenommenen Vortrag über das Wesen Kunst durch die Formel "jenes höhere Wesen, das wir verehren" ersetzen lässt. (In Klammer gesprochen: Es handelt sich dabei übrigens um eine Wortbildung der Aufklärung und der Menschenrechte des 18. Jahrhunderts handelt, vom "supreme being" oder "etre supreme" ist dort die Rede; und es hatte nicht nur einen eigenen Kult, sondern in seinem Namen wurde bei der französischen Revolution auch die Guillotine in Gang gesetzt)Murke wird nun ganz von oben beauftragt, aus dem aufgenommenen Vortrag jedes vorkommende "Gott" herauszuschneiden und es durch die Formel "jenes höhere Wesen – Sie wissen schon!" zu ersetzen, das also an den betreffenden Stellen einfach hineingeschnitten wird. Bur-Malottke hat jedoch nicht daran gedacht, dass "Gott" nicht dekliniert wird (wo kämen wir denn hin, wenn Gott dekliniert werden könnte!), "jenes höhere Wesen" aber schon; und deshalb muss er jetzt nicht nur insgesamt 27mal "Gott" ins Mikrophon sprechen, sondern das "höhere Wesen" im Nominativ, Genitiv, Dativ, Akkusativ und sogar im Vokativ ("Oh Gott!). Das nun nützt Murke genüsslich aus, um den verhassten Schwätzer bei der Aufnahme dieser isolierten Gottesfetzen wahrhaft und wörtlich zu foltern, man kann es nicht anders sagen. Und während der große Alpha-Wolf Bur-Malottke im Aufnahmeraum hinter dem Gals immer mehr ins Schwitzen gerät (das wird mehrfach wiederholt, darauf legt der Text großen Wert, das werden Sie auch im Film sehen), wird der kleine Omega-Wolf Burke am Schaltpult immer "kaltblütiger" (auch das ist eine wiederholte Formulierung im Text). Am Ende hassen beide einander, hassen sich dafür, dass sie zum Objekt der Folter und zum Folterer werden! Beißender und genauer kann man die fatale Dialektik von Machtstrukturen nicht analysieren. Denn auch Murke verliert in dieser Szene seinen moralischen Kredit, den wir ihm, dem kleinen Omega-Wolf, dem klassischen underdog so gerne zuschreiben wollen, weil wir es so gewohnt sind. Eigentlich aber sollten wir alle in dieser Folter-Szene in Gewissensschweiß ausbrechen! 

Aber zurück zum eigentlichen Opfer, zu Gott. Böll selbst hatte in einem anderen Zusammenhang vorgeschlagen, man möge das Wort "Gott" – nicht den Sachverhalt! – für eine Weile aus dem Verkehr ziehen und in eine Art Quarantäne nehmen. Gott ist alles und nichts geworden, er ist ebenso jenes höhere Wesen, das wir verehren, wie jedes "Um Gotteswillen" oder "Gottseidank" oder "Oh Gott" im Munde jedes stoßseufzenden geplagten Alltagsmenschen. Gott geht nicht mehr; das demonstriert Murke Bur-Malottke erbarmungslos; er ist zu Tode geredet worden, und wir sollten besser von ihm schweigen. Aber was ist mit der Kunst, dem zweiten großen Unwort, das durch die Böllsche Satire geistert? Von Kunst spricht nicht nur Bur-Malottke, und zwar genau 134mal in seinem Vortrag; Kunst sind die das Gebäude zierenden preisgekrönten "Schrörschnauzaschenbecher" (man beachte die Wortschöpfung!), die so schön und so teuer sind, dass sie niemand benutzen mag und die Kippen (die Schweigeminuten des Rauchers, sozusagen) sich um sie herum sammeln. Von Kunst sprechen auch die freien Mitarbeiter in der Kantine, und jedes Mal, wenn das Wort aus dem unspezifischen Kantinengebrabbel hervorsticht, zuckt Murke zusammen, "wie der Frosch, an dem Galvani die Elektrizität entdeckt". Jetzt, in der Kantine, wird die "intellektuelle Bestie" Murke gefoltert, genauso, wie er zuvor den dicken schönen Fisch Bur-Malottke bei der Aufnahme gefoltert hat. Als einer der freien Mitarbeiter durch den Saal brüllt: "Kunst – Kunst – das allein ist es, worauf es ankommt", duckt sich Murke wie ein Soldat unter einem drohenden Granatenhagel (so heißt es im Text). Die Kunst ist wie Gott zur leeren Wortblase in Bur-Malottkes Kunstpathos verkommen und zur mörderischen Kampfvokabel im Jargon der Kulturschaffenden instrumentalisiert. Gerade diejenigen, die die Kunst doch schützen sollten, die Dichter und Intellektuellen, arbeiten im Rundfunk jeden Tag an ihrem Niedergang. Und wenn Wanderburn, ein "großer melancholisch aussehender Dichter", in der Kantine ausruft: "Ich warne Sie vor dem Funk, vor diesem Scheißkasten – vor diesem geleckten, geschniegelten, aalglatten Scheißkasten"; wenn er vor dem Verlust der dichterischen Substanz durch das "Kleben" und "Schneiden" der Techniker warnt – dann spricht er einen der wenigen Sätze in der Satire, die nicht vom satirischen Salz durchtränkt ist; er spricht die reine Wahrheit. Leider jedoch lässt er sich von eben diesem "Scheißkasten" bezahlen, und das nicht schlecht, und zwar gerade soeben, ausgerechnet, für eine "leichte Bearbeitung des Buches Hiob" (das Buch Hiob! leicht bearbeitet! das erfordert eigentlich eine längere Schweigeminute). Und die Kunst ist schließlich ebenso verkommen in den Unterhaltungssendungen des Rundfunks, wo junge schöne Frauen singen: "Nimm meine Lippen, so wie sie sind, und sie sind schön" und anschließend den Redakteur als "schwules Kamel" titulieren. Offensichtlich hat sich das Wort "Kunst" ebenso wie das Wort "Gott" eine Auszeit verdient. 

Wo jedoch könnte, jenseits der Satire, der Ort sein für die beiden Patienten, für die Kunst und für Gott, die Böll ja beide nicht in ihrer Substanz in Frage stellen will, das ganz sicher nicht, wohl aber vor ihrem Missbrauch und ihrer völligen Entwertung schützen? Ganz sicher nicht im Rundfunk. Er steht in der Satire für eine Institution, die mit ihren autoritären Hierarchien und ihren ungeschriebenen, aber gleichwohl erbarmungslosen Gehorsamsregeln genauso funktioniert wie der faschistische Machtapparat und in der alles, Gott oder Kunst, den eigenen Systeminteressen unterworfen wird. Interessanterweise bleibt allein ein Bereich von dieser umfassenden Systemkritik ausgespart, nämlich der der von Bur-Malottke höhnisch so benannten "technischen Intelligenz". Sie wird durch den namenlosen Schneidetechniker repräsentiert, der für Murke Schweigen sammelt, sein einziger Freund ist und am Ende gar zu einem "Engel" wird, weil er die Gott-Schnipsel Bur-Malottkes in einem Feature zum Atheismus unterbringen kann (bezeichnenderweise, so heißt es im Text: "in einem akustikfreien Raum" – also einem Raum ohne Resonanz, einem Raum der Stille, in dem man das eigene Blut rauschen hört). Aber warum ist Murke eigentlich der Freund des Technikers geworden? Nun, sie haben zusammen geschwiegen, beim langen Abhören der Bänder Bur-Malottke, beim Ausschneiden von "Gott" und beim Einkleben des "höheren Wesens", beim gemeinsamen Rauchen natürlich. Schweigen schafft in dieser Satire Freundschaft. (Und Technik ist, das nur nebenbei, hier nicht das große Böse und der Feind der Kunst, sondern auch nur ein Instrument, das missbraucht werden kann; immerhin jedoch schützt es in dieser Satire seine Vertreter vor falscher Pomposität und den Gefahren des endlosen Geschwätzes)

Allerdings schafft nicht jedes Schweigen Freundschaft, so einfach macht es Böll uns auch wieder nicht. Denn am Ende verlässt die Satire die korrumpierende Institution Rundfunk, um Murke im privaten Raum mit Rina zu zeigen, einem bildschönen Mädchen, deren Schweigen Murke auf Band aufnimmt. Rina jedoch beschwert sich; es sei nicht nur "unsittlich", schweigend vor einem Band zu sitzen, eigentlich sei es sogar "unmenschlich"; und Murke seufzt: "Mein Gott". Die Situation kann nur dadurch gerettet werden, dass Rina beim "Beschweigen" des Bandes eine Zigarette rauchen darf; das macht ein verdoppeltes Schweigen, wie Murke erleichtert registriert, nämlich ein freundschaftliches Schweigen beim gemeinsamen Rauchen und ein wiederholtes Schweigen auf Band ganz für ihn allein in seinem persönlichen, akustikfreien Raum. 

Diese Szene haben viele Interpreten Murke bzw. seinem Schöpfer übelgenommen. Dort zeige sich eben die Unmenschlichkeit der "intellektuellen Bestie", die im Übrigen ja auch gegenüber dem Repressionscharakter der Rundfunkanstalt gnadenlos versage, da man ja sicherlich eigentlich beredten Widerstand leisten müsste, ja geradezu lauthals protestieren angesichts des quasi-faschistischen Charakters der Anstalt! Ab und zu, so fürchte ich, muss man Böll vor seinen Interpreten in Schutz nehmen, die ihn erst durch ihre moralisierenden Vereinfachungen zu einem moralisierenden Vereinfacher zurichten. Böll, immerhin, hatte persönlich zum Ausdruck gebracht, dass sich seine Satire gegen eine immer lauter schreiende und schwätzende Welt richte; demgegenüber sei es Murkes Aufgabe, dem Schweigen, und ich zitiere wörtlich, "einen Altar zu bauen". Nun heißt das sicherlich nicht, dass Murke eben doch eine billige Identifikationsfigur ist, die eine Art stummen, aber heroischen Widerstandes gegen das System leistet. Das ist nur die eine Hälfte dieser Satire, die als einfache Medien-, System- oder Gesellschaftskritik zwar funktioniert, aber darin nicht ganz aufgeht. Ihre andere Hälfte zeigt, dass es keine Gegenwelt gibt, in die sich Gott und Kunst gemeinsam oder einzeln flüchten könnten; sie hat nicht nur eine systemkritische, sondern eine existentielle Dimension, und erst das macht sie zu einer guten und bleibend aktuellen Satire. Denn auch die eher positiv gezeichneten Frauengestalten, Rina, die Kellnerin Wulla, die Welt des sozusagen "rein Menschlichen", hat keinen wirklichen Raum für Gott und die Kunst. Die Satire endet zwar damit, dass Murkes kitschiges Heiligenbildchen mit dem Aufdruck "Ich betete für Dich in Sankt Jacobi", dass er mehr intuitiv als kleinen sprachlosen Akt des Widerstandes gegen die überhandnehmende Ästhetisierung an die Tür eines Hilfsregisseurs geheftet hatte (eines Hilfs-Regisseurs! man sieht geradezu den Laienbruder oder Ministranten vor sich!) – das also dieses Heiligenbildchen (ausgerechnet) vom Techniker gefunden und verlesen wird. Und sicherlich wird ein mitfühlender Leser bei dem Gedanken, dass es Murkes Mutter war, die ihm dieses Bildchen geschickt hat, ihm, der intellektuellen Bestie, und die also auch persönlich für ihn gebetet hat, in Sankt Jakobi, beim Schutzpatron aller Pilger, die für ihn also geschwiegen und dabei an ihn gedacht hat – ein mitfühlender Leser wird an dieser Stelle ein wenig stille Rührung verspüren. Aber es ist eben ein Kitschbildchen, das sagt der Text deutlich; in ihm sind Kunst und Religion ebenso eine unglückliche Verbindung eingegangen wie in Bur-Malottkes "höherem Wesen" als Grund und Patron der Kunst. 

Wo also siedeln wir Gott und die Kunst wieder an, diese armen Vertriebenen? Wahrscheinlich kann eine Satire darauf keine Antwort geben; es liegt in ihrem eher negativen Wesen, ihrem verneinenden und kritisierenden Charakter, der wenig Raum lässt für positive Entwürfe; und vielleicht muss auch Böll selbst sich diesen Raum erst schaffen, in seinem noch zu schreibenden Werk jenseits der Satire, die ja ganz am Anfang seines literarischen Schaffens steht. Er selbst hat das Genre der Satire übrigens als eine "planbare Art von Literatur" bezeichnet, und Dr. Murkes gesammeltes Schweigen ist geradezu minutiös durchgeplant, bis in die kleinsten Motive; da ist nichts zu viel, und noch die Aschenbecher sprechen und die gekochten Eier in der Kantine. Vielleicht aber ist der Raum der Kunst (von Gott mögen die Theologen oder die Gläubigen reden) auch nur – oder immerhin? – ein "Zwischenraum"? So wird es Böll später in seiner Nobelpreis-Rede von der "Vernunft der Poesie" sagen; und er wird diesen Zwischenraum zwischen den falschen Alternativen einer reinen Kunst und einer engagierten Kunst ansiedeln. Wir können ihn nicht recht benennen, diese Zwischenraum, vielleicht sollten wir es auch gar nicht versuchen. Denn er müsste, soviel kann man nach Dr. Murke sicher sagen, auch einen Raum des Schweigens einschließen; im Sinne Wittgensteins, im Sinne Heideggers und vielleicht auch im Sinne Goethes, der in seinen unendlich klugen Maximen sagt: "Von der besten Gesellschaft sagt man, ihr Gespräch ist unterrichtend, ihr Schweigen bildend". 

Im Film jedoch kann man Schweigen nicht zeigen, und das ist ein Problem. Insofern wird die Verfilmung der Satire zwar einem Teil des Textes, seinem eher existentiellen, nicht gerecht. Seinen system- und gesellschaftskritischen Aspekten jedoch wird sie nicht nur gerecht, sondern reichert sie durch neue, spezifisch filmische Perspektiven an. Der Film entstand 1963/64, also knapp zehn Jahre nach der Satire selbst. Der Regisseur Rolf Hädrich, bekannt für seine Literaturverfilmungen, hatte das Drehbuch gemeinsam mit dem jungen Dieter Hildebrandt entwickelt, der zu dieser Zeit bereits die Lach- und Schießgesellschaft gegründet hatte und mit ihr auch für Hörfunk und Fernsehen tätig war. Hädrich erinnert sich:

Bölls Erzählung war bekanntlich eine der ersten Nachkriegssatiren – überhaupt eine der besten, wie ich finde - ; in die Produktion wollte ich jedoch die inzwischen veränderten Verhältnisse einfließen lassen. Ich habe ganz bewußt Dieter Hildebrandt um seine Mitarbeit geben. Er war damals längst ein bekannter Kabarettist, und von ihm erwartete ich, daß er die von mir gewünschte neue Sicht der Satire beitragen konnte. Was bei Böll die Beschreibung eines abstrakten Funkhauses ist – seine Erzählung ist ja mehr eine Satire auf den Sachverhalt an sich -, das wollte ich konkret in unserem eigenen Funkhaus, d.h. im Hessischen Rundfunk in Frankfurt, ansiedeln. Die Umsetzung sollte also, das war der Hochmut, eine Eigensatire auf unseren Sender werden. (…)

Wir waren damals sogar bei Böll in Köln, und er hat an dem Drehbuch selbst mit Hand angelegt. Das Drehbuch entstand also mehr oder minder in Zusammenarbeit von uns dreien. Die Arbeit war allerdings relativ einfach, denn die Vorlage ist ja recht kurz, so daß man da gar nicht viel weglassen konnte. Böll war übrigens einer der wenigen Schriftsteller, die von sich aus bei so etwas mitmachen. 

Auch Dieter Hildebrandt hat später in einem Interview von seiner besonderen Verehrung für Heinrich Böll berichtet; er sei sehr nervös gewesen bei der Präsentation des Drehbuchs und habe Böll gefragt, warum er nicht selbst das Drehbuch geschrieben habe. Dieser habe darauf geantwortet, er könne keine Dialoge schreiben – was wir wohl unter understatement verbuchen können. Eine der besonderen zusätzlichen Qualitäten der Verfilmung ist jedoch sicherlich die kabarettistisch zugespitzte Schärfe, die Hildebrandt in einzelne Dialoge gebracht hat (viele sind aber auch wortwörtlich von Böll unternommen, so beispielsweise in der großen Duellszene zwischen Murke und Bur-Malottke beim Aufnehmen). Gedreht wurde für den Hessischen Rundfunk und im Hessischen Rundfunk vor Ort – wobei eine besondere Pointe ist, dass die Anlage ursprünglich für eine zukünftige Bundeshauptstadt Frankfurt gebaut wurde. Als dann die politische Entscheidung für Bonn fiel, wurde der Bau vom Hessischen Rundfunk übernommen, aber die besonders repräsentative Ausstrahlung beispielsweise der sog. goldenen Halle, des prächtigen Foyers, nimmt der Film natürlich dankbar auf, ebenso wie die endlos wirkenden Flure mit ihrer eher bürokratischen Anmutung. 

Auf jeden Fall bereichernd ist zudem die musikalische Untermalung, die eine eigene Stimme, eine Art laufenden Kommentar bildet. Und wenn es eine satirische Musik überhaupt geben kann, dann gehört ganz sicherlich die eigenartige Melodie dazu, die die wiederholt auftretende Priesterparade begleitet: Während eine Horde schwarzgewandeter Männer durch die Flure und die Eingangshalle huscht, eifrig wie die kleinen Gänschen ihrem Führer folgend, erklingt eine mit seltsam gepresster Stimme intonierte geradezu hysterische Melodie, die die Qualität eines wirklich nervtötenden Ohrwurms hat. Diese Einlage, die die Szenenabfolge gleichsam rhythmisiert, geht auf eine Idee des Regisseurs Hädrich zurück. Er hatte bei seiner Tätigkeit für den Rundfunk wiederholt erlebt, dass den ganzen Tag Besuchergruppen durch das Gelände wimmelten. Eigentlich wollte er dafür Japaner, aber die Agentur konnte damals nicht genug Japaner zur Verfügung stellen (wir sind im vor-globalisierten Zeitalter), deshalb wurden es Priester – was natürlich im Blick auf Böll eine zusätzliche humoristische Komponente hat. Die akustische Vorstellung einer Kakophonie japanisch-fremdartig klingender Stimmen soll schließlich auch die Inspiration für die der Parade unterlegte Musik (den fatalen Ohrwurm) gewesen sein. 

Dieter Hildebrandt erkannte, das bringt er in dem späteren Interview zum Ausdruck (das der DVD-Version beigefügt ist), beim Verfassen des Drehbuchs durchaus die Schwierigkeit, Schweigen in eine Handlung zu bringen. Zudem erinnerte er sich vielleicht in diesem Zusammenhang nicht ganz zufällig auch an eine spätere persönliche Begegnung mit Böll in Mutlangen: Der berühmte Demonstrant war umgeben von einem wimmelnden Reporterhaufen, doch als er Hildebrandt sah, befreite er sich daraus und kam auf ihn zu mit den Worten: "Ich kann das Gequatsche nicht mehr aushalten!" Der Reiz von Dr. Murkes Schweige-Sammlung war also offensichtlich auch in den 80er-Jahren noch durchaus nachvollziehbar für Böll. Mit dem Schweigen geht in der filmischen Umsetzung noch einiges anderes verloren – was gar nicht kritisch gemeint ist, sondern einfach auf grundlegende Unterschiede, verschiedene Stärken und Schwächen verschiedener Medien hinweist. Die wesentliche Entscheidung bei der Umsetzung der Erzählung in ein Drehbuch war, Murke zum Erzähler seiner eigenen Geschichte zu machen. Damit entfallen jedoch jegliche Möglichkeiten, ihn durch Erzählerkommentare als Figur psychologisch zu vertiefen oder kritisch zu beleuchten. Weder seine Träume noch seine Gefühle werden gezeigt. Vielmehr tritt an ihre Stelle der optische Eindruck eines spezifischen Menschen, seiner Redeweise, seiner Gestik, seines ganzen Auftretens: Murke ist Hildebrandt geworden, und niemand, der Dieter Hildebrandt als Murke gesehen hat, wird ihn sich jemals anders vorstellen können. Dieter Hildebrandt selbst, um ihn noch einmal zu zitieren, sah sich tatsächlich zu Beginn der Dreharbeiten schauspielerisch schier überfordert. Er wurde jedoch unterstützt von lebenden Legenden der deutschen Nachkriegsschauspieler: Dieter Borsche als kalkulierender, machtbewusster und gleichzeitig selbst gegenüber dem großen Bur-Malottke katzbuckelnder Intendant; und Robert Meyn als bis in den Schwung des Schals inszenierter Kulturschwätzer, die verkörperte Pompösität schlechthin. Insgesamt wird Murke im Film deutlicher als eine Art Widerstandsheld (oder besser: Anti-Held) konturiert und weniger als "intellektuelle Bestie". Zwar zeigt er in der Aufnahmeszene mit Bur-Malottke durchaus eine leise, bedrohliche und kalkulierte Bosheit. Aber im Gespräch mit dem Techniker (der den etwas zu sprechenden Namen "Schnabel" erhalten hat und bei der Vorstellung gegenüber Bur-Malottke etwas platt darauf hinweist, dass er in der NS-Zeit eben diesen Schnabel nicht halten konnte); also im Gespräch Murkes und des Technikers bei der Aufnahme spricht man immerhin darüber, ob man nicht Mitleid mit dem schönen, dicken, immer mehr schwitzenden Opfer-Fisch jenseits der Glasscheibe haben sollte. Im Originaltext der Satire jedoch hasst Murke Bur-Malottke an dieser Stelle, er hasst ihn wirklich, kein Fetzen Mitleid, und das Gefühl wird von Herzen erwidert. 

Die Verfilmung spitzt dafür andere Aspekte zu. Stärker hervorgehoben werden die Anspielungen auf die NS-Zeit. So singt die hübsche Dame aus der Unterhaltungsabteilung bei der Aufnahme nicht mehr das Lied von den schönen, zu küssenden Lippen, sondern: "Zigeuner, lerne treu zu sein!" So behandelt der verlesene Hörerbrief nicht mehr die mangelnde Berücksichtigung der Hundeseele im Rundfunk wie im Text der Satire, sondern die Frage, ob die neue Bundesrepublik ein Reich zu nennen sei. Auch alle Anspielungen auf den Rundfunk als Medium selbst, die von Hädrich so genannte Eigensatire, werden verstärkt: So verfeaturen die freien Mitarbeitern nicht mehr die Tundra oder die Taiga, sondern sich gegenseitig im Kreis herum (Walser verfeaturet Enzensberger, Enzensberger verfeaturet Walser); so werden die einzelnen Schweige-Fetzen zeitgenössischen Autoren zugeordnet (Karl Jaspers schweigt langatmig). 

Auch das Heiligenbildchen sowie die Schlussszene mit Rina und dem Beschweigen des Bandes entfallen vollständig. Am Ende steht im Film vielmehr eine kabarettistische Zuspitzung (ich muss jetzt spoilern, aber ich denke, auf die Spannung kommt es in diesem Film nicht an; wenn doch, dann hören Sie einfach weg!): Murke soll, Anordnung von ganz oben, erneut, mehrfach und gewissenhaft den Vortrag von Bur-Malottke über das Wesen der Kunst und das höhere Wesen, das wir verehren, abhören, um ihn dann um eine Minute zu kürzen. Angesichts dieser wirklichen bedrohlichen Aussicht flieht er auf den Balkon – ein im Funkhaus bisher ungesehener Regelverstoß, man geht doch nicht auf den Balkon, man könnte ja schließlich so aussehen, als würde man nicht arbeiten! Einen Moment schwebt die Möglichkeit im Raum, Murke könnte sich endgültig nicht nur von der Rundfunkanstalt verabschieden, sondern von einem Leben, in dem die Bur-Malottkes dieser Welt niemals mit dem Reden aufhören, keine Flucht, nirgends, überall kommen der Rundfunk hin und das Geschwätz! Aber in der allerletzten Einstellung sehen wir Murke davonradeln, so wie er gekommen war: Auf seinem Fahrrad fährt er vorbei an endlosen Reihen parkender deutscher Nachkriegsautos, auf dem Weg nach Hause; er fährt, wie das Straßenschild zeigt, aus einer Sackgasse heraus. Dass er wenig später für eine Fortsetzung wiederkommen sollte, die von Böll persönlich für die Verfilmung verfassten Dr. Murkes Nachrufe, konnte man da noch nicht ahnen; der etwas länglich geratene Nachklapp fand deutlich weniger Resonanz bei Publikum und Kritik (hat aber durchaus auch seine Qualitäten).                  

Doch nun ist es endlich Zeit – zu schweigen. Begeben wir uns also in das Kino, wie Murke in der Erzählung mit seiner Freundin Rina, nachdem das Band genug beschwiegen ist; ins Kino, wo nicht nur die Zuschauer schweigen, sondern endlich auch die Rednerin. Nein, noch ein allerletztes Wort: Ich warne Sie, in diesem Film werden Sie unerhörte Dinge sehen: Es wird geraucht, öffentlich und wiederholt! Und Frauen treten nur als Kellnerin und Sekretärinnen auf (insofern hat der Film auch einen gewissen historischen Wert). Ich wünsche uns trotzdem, mit Goethe, ein bildendes Schweigen und im Anschluss daran unterrichtende Gespräche!  

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„Das wir das Christentum und unsern Geiz gelehrt“ –
Christian Fürchtegott Gellert als  Kolonialismuskritiker

Christian Fürchtegott Gellert hatte ein eigenartiges Autorenschicksal: In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts war er der populärste Autor Deutschlands schlechthin, ein Volksschriftsteller; alle, die überhaupt lesen konnten, lasen ihn, und als er starb, trauerten nicht nur Leipzig und das literarische und gelehrte Deutschland, sondern Leser (und vor allem: Leserinnen!) allenthalben. In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts jedoch wurde er zum Spott und Gelächter der neuen Autorengeneration; er galt als hoffnungslos verzopft, moralinsauer, weinerlich, und das hat sein weiteres Schicksal bis heute bestimmt. Wenn ich heute, etwas provozierend, von Gellert als Vorreiter der Kolonialsmuskritik spreche, dann will ich nicht nur seine Autorenehre retten; ich will auch zeigen, dass er durchaus modern und aktuell gelesen werden kann, mit ein wenig Großzügigkeit und gutem Willen und Gespür für historische Distanz auf Seiten der Leser jedenfalls (was überhaupt ein empfehlenswerteres Leseverhalten ist als die einseitige Konzentration auf „kritische Lektüre“, die uns allen in Fleisch und Blut übergegangen zu sein scheint). Dazu werde ich zunächst ein paar Worte zur „Kolonialismuskritik“ im Allgemeinen sagen, bevor ich Gellerts Fabel Inkle und Yariko vorstelle und kommentiere.

Kolonialismuskritik: Von der Macht kultureller Stereotype 

Kolonialismuskritik gibt es wahrscheinlich, seitdem es Kolonien gibt (also im Wesentlichen seit der Antike); ihre aktuellste und breiteste Theorie-Variante ist jedoch im Rahmen des Postkolonialismus im 20. Jahrhundert entwickelt worden. Grundlegend für den Postkolonialismus ist die Annahme, dass es einen notwendigen Kulturkonflikt zwischen Kolonisatoren und kolonisierten Ethnien gibt, der gewaltsam ausgetragen wird: Die Kolonisatoren definieren ihre eigene Kultur samt ihren jeweiligen Identitätsvorstellungen als überlegen und zwingen diese der jeweils indigenen Kultur auf. Dabei werden mit Vorliebe zugespitzte dualistische Konstrukte benutzt, die einander wertend entgegen gesetzt werden: Okzident vs. Orient beispielsweise; oder, für unser Beispiel einschlägig, zivilisiert vs. primitiv oder wild, Europa vs. Barbarei. Die andere Kultur wird damit abgewertet, die eigene auf Kosten der anderen aufgewertet und dadurch stabilisiert; dieses Phänomen wird, im Blick auf Europa, auch als „Eurozentrismus“ bezeichnet. 

„Inkle und Yariko“: Quellen und Überlieferung 

Gellert hat im ersten Band seiner Fabeln und Erzählungen (1746) die Geschichte von Inkle und Yariko erzählt. Sie spielt im Umkreis von Barbados, einer Insel der Kleinen Antillen, die bis heute zum Commonwealth of Nations gehört. Barbados hat eine lange Kolonialgeschichte: Die Insel wurde 1536 von dem Portugiesen Pedro Campos entdeckt, der sie nach den herabhängenden Luftwurzeln der Feigenbäume Barbados, „die Bärtigen“, nannte. Die ursprünglichen Einwohner, die Arawak und Kariben, wurden von den Portugiesen versklavt und für Plantagenarbeiten eingesetzt. 1626 übernahmen die Engländer die Insel, die bis 1962 in britischem Besitz bleiben sollte. Sie siedelten dort irische Sklaven an, die vor allem bei der Produktion von Rohrzucker eingesetzt wurden, und Barbados wurde im 17. Jahrhundert zu einem der größten Zuckerproduzenten der Welt. Immerhin erhielten die Einwohner jedoch schon 1639 ein eigenes Parlament und 1652 eine Verfassungsurkunde, was zur Ehrenrettung der Engländer vielleicht gesagt werden sollte. 

1657 bereits hatte ein englischer Kaufmann, der auf Barbados in den Zuckerplantagen sein Glück machten wollte, einen der damals sehr populären Reiseberichte aus exotischen Ländern veröffentlicht: A true and exact history of the island of Barbadoes. Die dort in ihren Grundzügen enthaltene Geschichte des englischen Kaufmanns Inkle und der einheimischen „Wilden“ Yariko nahm der englische Schriftsteller Richard Steele in seine auch in Deutschland berühmte moralische Wochenschrift Spectator auf. Sie wird dort erzählt von einer Frau, die beweisen will, dass das Stereotyp der „untreuen Frau“ eine Erfindung misogyner männlicher Autoren ist. Wiederum eine Frau, nämlich Luise Adelgunde Gottsched, übersetzte die Geschichte zuerst ins Deutsche, bevor sie Gellert unter Nennung der Quelle im Spectator in seine Fabeln aufnahm. Noch viele weitere Autoren des 18. Jahrhunderts gestalteten den Stoff, es gab beispielsweise auch eine Version als komische Oper, die 1787 in London uraufgeführt wurde und deren aktualisierte Fassung in diesem Jahr in London auf der Bühne stand. 

„Inkle und Yariko“ zehrte dabei schon im 18. Jahrhundert von dem bis heute beliebten Stereotyp der „edlen Wilden“ (wie sie beispielsweise auch Pocahontas verkörpert). Der „edle Wilde“ (er kann durchaus auch männlich sein) ist das Gegenbild zum korrumpierten Zivilisationsmenschen: Er lebt im Einklang mit der Natur; er ist autonom und moralisch absolut integer, kennt also weder Lüge noch Heuchelei und Verstellung; er ist gesund und, tatsächlich, sexuell freizügiger als sein zivilisiertes Gegenbild. Der „edle Wilde“ ist also zweifellos ein kulturelles Stereotyp und erfunden von europäischen alten weißen Männern; er kehrt aber immerhin die gängigen Bewertungen um, indem dem zivilisierten Europäer ein intaktes fiktives Urbild seiner selbst entgegengehalten wird. 

Inkle und Yariko in Gellerts Fabeln und Erzählungen 

Gellert nun macht die Geschichte zur Grundlage einer seiner Fabeln – gibt ihr also eine Form, die ganz klar didaktisch bestimmt ist und dem Leser/Hörer eine Lehre erteilen soll. Er fasst sie dazu in Alexandriner, also einen gleichmäßigen sechshebigen Jambus mit paarigen Endreimen – eine relativ strenge Form, die gleichzeitig indiziert, dass es sich um ein durchaus ernsthaftes Thema handelt. Die genau einhundert Verszeilen sind gegliedert in insgesamt zehn Strophen, die ich nun kommentierend vorstellen will:  

Der englische Kaufmann: Kritik der ökonomischen Vernunft 

Die erste Strophe präsentiert uns die Hauptperson Inkle, einen englischen Kaufmann, der sich auf den Weg nach Barbados macht, um dort reich zu werden. Er wird als Inbegriff des rechnenden, kalkulierenden, rationalen Kaufmanns präsentiert:  

        Die Liebe zum Gewinnst, die uns zuerst gelehrt,
        Wie man auf leichtem Holz durch wilde Fluten fährt;
        Die uns beherzt gemacht, das liebste Gut, das Leben,
        Der ungewissen See auf Brettern preiszugeben;
        Die Liebe zum Gewinnst, der deutliche Begriff
        Von Vorteil und Verlust, trieb Inklen auf ein Schiff.
        Er opferte der See die Kräfte seiner Jugend;
        Denn Handeln war sein Witz und 
        Rechnen seine Tugend. 

Profit und Bekehrung: Wer das Schwert erhebt 

Schon die zweite Strophe führt das Kolonialismus-Thema ein, und durchaus in kritischer Perspektive: Die Kolonisatoren haben ein von Natur aus „reiches Land“ durch „das Schwert bekehrt“; und sie haben ihm gleichzeitig auch das eigene Profitdenken gebracht. Das „Schwert“ taucht in dieser Strophe immerhin dreimal auf; für den kundigen Bibelleser stellt sich dabei vielleicht eine Assoziation an eine bekannte Bibelstelle ein: „denn wer das Schwert nimmt, der soll durchs Schwert umkommen (Matthäus 26) 

        Ihn lockt das reiche Land, das wir durchs Schwert bekehrt,
        Das wir das Christentum und unsern Geiz gelehrt.
        Er sieht Amerika; doch nah' an diesem Lande
        Zerreißt der Sturm sein Schiff. Zwar glückt es ihm am Strande
        Dem Tode zu entgehn; allein der Wilden Schar
        Fiel auf die Briten los; und wer entkommen war,
        Den fraß ihr hungrig Schwert. Nur Inkle soll noch leben;
        Die Flucht in einen Wald muß ihm Beschirmung geben.
        Vom Laufen atemlos, wirft, mit verwirrtem Sinn,
        Der Brite sich zuletzt bei einem Baume hin,
        Umringt mit naher Furcht und ungewissem Grämen,
        Ob Hunger oder Schwert ihm wird das Leben nehmen. 

Liebe auf den ersten Blick: Die Locken des Europäers

 Inkle hat also Schiffbruch erlitten, all seine Gefährten sind ums Leben gekommen; er selbst kann sich retten bzw. wird gerettet durch ein „wildes Mädchen“, das als Kontrast zu ihm als „Europäer“ eingeführt wird. Und sie zeigt sich gleich als würdige „edle Wilde“ und nicht als „strenge Deutsche“: Sie findet nämlich Gefallen (genauer: „Lust“) an dem jugendlichen Engländer, dessen weiße Haut und Kleider ihr ebenso fremd sind wie seine lockigen Haare. 

        Ein plötzliches Geräusch erschreckt sein schüchtern Ohr.
        Ein wildes Mädchen springt aus dem Gebüsch hervor
        Und sieht mit schnellem Blick den Europäer liegen.
        Sie stutzt. Was wird sie tun? Bestürzt zurücke fliegen?
        O nein! so streng und deutsch sind wilde Schönen nicht.
        Sie sieht den Fremdling an; sein rund und weiß Gesicht,
        Sein Kleid, sein lockicht Haar, die Anmut seiner Blicke
        Gefällt der Schönen wohl, hält sie mit Lust zurücke. 

Augen, Mienen, Lächeln: Die Sprache der Natur 

Yariko wird nun weiter präsentiert nach dem Muster der „edlen Wilden“: Sie hat eine „wilde Anmut“; sie ist unfähig zur Verstellung und äußert ihre Gefühle unvermittelt und direkt durch nicht-sprachliche Ausdrucksmittel: Blicke, Gesichtsausdrücke, Lächeln. Zwischen beiden entwickelt sich eine erste Form von Verständigung; Yariko ist dabei die eindeutig Führende: Sie winkt, er folgt. 

        Auch Inklen nimmt dies Kind bei wilder Anmut ein.
        Unwissend in der Kunst, durch Zwang verstellt zu sein,
        Verrät sie durch den Blick die Regung ihrer Triebe:
        Ihr Auge sprach von Gunst und bat um Gegenliebe.
        Die Indianerin war liebenswert gebaut.
        Durch Mienen red't dies Paar, durch Mienen wird's vertraut.
        Sie winkt ihm mit der Hand, er folget ihrem Schritte;
        Mit Früchten speist sie ihn in einer kleinen Hütte
        Und zeigt ihm einen Quell, vom Durst sich zu befrein.
        Durch Lächeln rät sie ihm, getrost und froh zu sein.
        Sie sah ihn zehnmal an und spielt an seinen Haaren
        Und schien verwundernsvoll, daß sie so lockicht waren. 

Die edle Wilde: Wahres Christentum und wahre Hausfrau

 Das Paar richtet sich wohnlich ein, und Yariko erweist sich dabei – hier scheint das europäische Muster sehr deutlich durch – als wahre Hausfrau, die das Haus dekoriert und für gefällige und leichte Abendunterhaltung sorgt. Gleichzeitig werden jedoch ihre moralischen Qualifikationen auffällig in den Vordergrund gerückt: Yariko ist zwar wild, aber zärtlich, treu, erbarmungsvoll, edel – sie verkörpert ein christlich-weibliches Tugendmodell, das für Europa bereits verloren scheint: 

        So oft der Morgen kömmt, so macht Yariko
        Durch neuen Unterhalt den lieben Fremdling froh
        Und zeigt durch Zärtlichkeit, mit jedem neuen Tage,
        Was für ein treues Herz in einer Wilden schlage!
        Sie bringt ihm manch Geschenk und schmückt sein kleines Haus
        Mit mancher bunten Haut, mit bunten Federn aus;
        Und eine neue Tracht von schönen Muschelschalen
        Muß, wenn sie ihn besucht, um ihre Schultern prahlen.
        Zur Nachtzeit führt sie ihn zu einem Wasserfall;
        Und unter dem Geräusch und Philomelens Schall
        Schläft unser Fremdling ein. Aus zärtlichem Erbarmen
        Bewacht sie jede Nacht den Freund in ihren Armen.
        Wird in Europa wohl ein Herz so edel sein? 

Die Entstehung falscher Bedürfnisse: Natürliche und künstliche Schönheit 

Leider bleibt es jedoch nicht in diesem idyllischen Naturzustand, sondern es tritt, wie zu erwarten, eine Korruption ein. Zwar gelingt dem Paar zunächst noch die Verständigung, und sie entwickeln sogar eine eigene Sprache (was der Postkolonialist als Entwicklung eines eigenständigen „dritten Raums“ jenseits der verabsolutierten Polaritäten würdigen könnte). Aber Inkle ruiniert die Idylle, indem er Inkle mit den künstlichen Schönheiten des europäischen Luxuslebens den Mund wässrig macht und ihre natürlichen Schönheiten (die in der vorigen Strophe erwähnten Naturprodukte) dadurch entwertet: 

        Die Liebe flößt dem Paar bald eine Mundart ein.
        Sie unterreden sich durch selbst erfundne Töne:
        Kurz, er versteht sein Kind, und ihn versteht die Schöne
        Oft sagt ihr Inkle vor, was seine Vaterstadt
        Für süße Lebensart, für Kostbarkeiten hat.
        Er wünscht, sie neben sich in London einst zu sehen;
        Sie hört's und zürnet schon, daß es noch nicht geschehen.
        »Dort«, spricht er, »kleid' ich dich«, und zeiget auf sein Kleid,
        »In lauter bunten Zeug, von größrer Kostbarkeit;
        In Häusern, halb von Glas, bespannt mit raschen Pferden,
        Sollst du in dieser Stadt bequem getragen werden.« 

Kindliche Treue

 Yariko macht sich nun Inkles Heimweh so zu eigen, dass sie selbst bereit ist, ihr Vaterland um des Liebsten willen zu verlassen; sie geht mit dem „Fremdling“, sie hält ihm ihre kindliche Treue, und nicht ihrer eigenen kulturellen Identität und Herkunft; und sie geht dabei ein hohes Risiko ein: 

        Vor Freuden weint dies Kind und sieht, indem sie weint,
        Schon nach der offnen See, ob noch kein Schiff erscheint.
        Es glückt ihr, was sie wünscht, in kurzem zu entdecken;
        Sie sieht ein Schiff am Strand, und läuft mit frohem Schrecken,
        Sucht ihren Fremdling auf, vergißt ihr Vaterland
        Aus Treue gegen ihn und eilt an seiner Hand
        So freudig in die See, als ob das Schiff im Meere,
        In das sie steigen will, ein Haus in London wäre. 

Männliches Kalkül

 Inkle hingegen fällt mit der Rückkehr in die „Zivilisation“ wieder in seine eigentliche Natur zurück, den „Geiz“ und den „Hunger nach Gewinn“: Aber das einzige Kapital, über das er nun verfügt, ist – die treue Yariko:

         Das Schiff setzt seinen Lauf mit gutem Winde fort
        Und fliegt nach Barbados; doch dieses war der Ort,
        Wo Inkle ganz bestürzt sein Schicksal überdachte,
        Als schnell in seiner Brust der Kaufmannsgeist erwachte.
        Er kam mit leerer Hand aus Indien zurück;
        Dies war für seinen Geiz ein trauriges Geschick.
        »So hab' ich«, fing er an, »um arm zurück zu kommen,
        Die fürchterliche See mit Müh' und Angst durchschwommen?«
        Er stillt in kurzer Zeit den Hunger nach Gewinn
        Und führt Yariko zum Sklavenhändler hin.
        Hier wird die Dankbarkeit in Tyrannei verwandelt
        Und die, die ihn erhielt, zur Sklaverei verhandelt. 

Vom Wert des Lebens 

Yariko wird also verkauft, aber nicht nur das. Die Geschichte geht vielmehr mit rasantem Schritt auf ihren Höhepunkt zu: 

        Sie fällt ihm um den Hals, sie fällt vor ihm aufs Knie,
        Sie fleht, sie weint, sie schreit. Nichts! Er verkaufet sie.
        »Mich, die ich schwanger bin, mich!« fährt sie fort zu klagen.
        Bewegt ihn dies? Ach ja! Sie höher anzuschlagen.
        Noch drei Pfund Sterling mehr! »Hier«, spricht der Brite froh,
        »Hier, Kaufmann, ist das Weib, sie heißt Yariko!«

Europäische Barbarei: eine Lehre für jeden Weltteil 

Diese wahrlich zynische und zutiefst menschenfeindliche Wendung wird für den Leser in der Schlussstrophe zusammengefasst; und dabei kehren sich die kulturellen Stereotype nun sehr deutlich und gründlich um: Inkle ist hier der Barbar, daran besteht kein Zweifel; seiner Bosheit, seinem skrupellosen Gewinnstreben, wird Inkles erwiesenermaßen „bestes Herz“ entgegengesetzt; ihr umfassender „Reiz“ wird im Reim durch seinen „Geiz“ kontrastiert. Diese Lehre jedoch, so Gellert am Ende, ist eine Lehre nicht nur für die Europäer; es ist, und das ist die wahre kritische Wendung, eine „Lehre für jeden Welttteil“, zu jeder Zeit, an jedem Ort. Der Kolonialist ist es, der durch sein eigenes kolonialistisches Handeln – die Ausbeutung, die Sklaverei und eine gewaltsame Mission – sich selbst korrumpiert hat; sein Schwert hat sich gegen ihn selbst gerichtet, wie in der Bibel prophezeit: 

        O Inkle, du Barbar, dem keiner gleich gewesen;
        O möchte deinen Schimpf ein jeder Weltteil lesen!
        Die größte Redlichkeit, die allergrößte Treu'
        Belohnst du, Bösewicht! noch gar mit Sklaverei?
        Ein Mädchen, das für dich ihr eigen Leben wagte,
        Das dich dem Tod entriß und ihrem Volk entsagte,
        Mit dir das Meer durchstrich und bei der Glieder Reiz
        Das beste Herz besaß, verhandelst du aus Geiz?
        Sei stolz! Kein Bösewicht bringt dich um deinen Namen;
        Nie wird es möglich sein, dein Laster nachzuahmen. 

Gellert gelingt damit am Ende immerhin eine bemerkenswerte Umkehrung kultureller Stereotypen, indem der zivilisierte Europäer zum exemplarischen Barbaren wird – auch wenn die Stereotype sonst weitgehen intakt bleiben. Aber es ist durchaus auch erwähnenswert, dass der sonst bemerkenswert prüde Gellert Yariko wegen ihrer gelebten Sexualität nicht verurteilt, und dass beide für einen kurzen Moment einen neuen eigenen Verständigungsraum jenseits der gängigen Dualismen entwickeln. 

Was Gellert zu dieser besonderen Wahrnehmung befähigt, ist wohl – und damit komme ich zum Schluss und zum Anfang zurück – die von ihm vorgelebte Variante einer nicht nur literarischen, sondern lebensweltlichen Empfindsamkeit; einer Empfindsamkeit nämlich, die wesentlich auf der Fähigkeit zur Empathie beruht, die den Anderen, jenseits der Differenzen von Kultur und Sprache und Wissen, als eigene Person wahrnimmt und tatsächlich mit ihm fühlt und nicht für ihn denkt. Dass das Wesentliche dabei sowieso nicht gesagt werden kann, ist das lebensweltliche Erfahrungs-Äquivalent zum literarischen Unsagbarkeitstopos. Und dass Geld nicht nur den Charakter verdirbt, sondern ganz konkret die Empfindungen verkümmern kann, indem ein reines Gewinndenken sich auch der allerpersönlichsten Beziehungen bemächtigt, mag zwar banal klingen – die anhaltende Beliebtheit und zeitunabhängige Aktualität von Inkle und Yariko illustriert jedoch die harten Konsequenzen einer solchen ökonomischen Zweckrationalität weit besser und anschaulicher als eine vage Kapitalismuskritik.

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Aufgeklärt: Warum wir Krimis lieben

Niemand liest mehr. Bücher werden aussterben. Kinder werden nur noch in viereckige elektronische Kästen mit immer schneller blinkenden bunten Figuren schauen, nicht mehr auf weiße Blätter mit nicht-beweglichen schwarzen Buchstaben. Unsere ganze weltliterarische Tradition, von Homer bis Shakespeare, von Goethe bis zu Günter Grass, verschimmelt in schlecht beleuchteten Büchereien auf verstaubten Regalen, unberührt, ungelesen, unbedacht, und zerfällt schließlich zu bröseligen Buchstabenhaufen. In nicht allzu ferner Zukunft werden wir das Lesen überhaupt verlernt haben und nur noch sprachgesteuert mit unseren klügeren Verwandten, den Computern und Robotern, verkehren. Bilder, einfache Piktogramme werden uns den Weg weisen und die Welt erklären, sie werden - doch halt! Haben wir dort nicht, vor lauter Kulturpessimismus, einen versteckten Leser übersehen? Er (oder wahrscheinlicher: sie) sitzt in einem überfüllten S-Bahn-Abteil, draußen graut gerade der Morgen, die Vorstädte ziehen vorbei, und sie hat den Kopf in ein Buch gesteckt. Es ist – nähern wir uns leise, schauen ihr über die Schulter und halten den Atem an -, es ist: ein Krimi. Er ist auf billiges Papier gedruckt, hat ein buntes Cover mit viel Blut darauf und relativ viele Seiten; aber er wird emsig gelesen – nicht nur im Pendlerzug, sondern auch auf der Sonnenliege im Sommerurlaub oder im Schaukelstuhl vor dem Kamin, zwischendurch oder konzentriert, von alt wie jung, Weiblein wie Männlein, vom kleinsten Dorf bis in die Mega-City. Krimis sind eine sichere Bank für Verlage und ein Rettungsanker für notleidende Buchhandlungen; die Leser lieben sie, verschlingen sie, können gar nicht genug davon bekommen. Warum eigentlich ausgerechnet Krimis? 

Fragen wir diejenigen, die sich damit auskennen sollten – also die Literaturwissenschaftler, die uns wortreich auch die schwersten Texte erklären, oder die Literaturkritiker, die so souverän Urteile über den Lesewert oder –unwert von Büchern fällen. Beide packen Krimis allerdings nur mit spitzen Fingern an. Das Interesse beider gilt entweder der „hohen“ Literatur, den Klassikern, den Kanonautoren, dem kulturellen Erbe von Homer bis Shakespeare, von Goethe bis Grass also; oder dem neuesten, experimentellen, am besten: revolutionären literarischen Formexperiment. Krimis hingegen fallen unter die Kategorie „Trivialliteratur“; und das ist ein literaturwissenschaftliches Todesurteil, nicht mehr und nicht weniger. Denn wer sich mit trivialen Dingen wie Trivialliteratur beschäftigt und nicht mit anerkannt bedeutungsschweren oder rätselhaft-avantgardistischen Texten, muss, das liegt auf der Hand, selbst ein triviales Gemüt haben (nach der gleichen Logik allerdings sind litt Heisenberg unter einem unscharfen Denken, sind Atomphysiker kleinwüchsig und Mediziner unheilbar krank). Dass Literatur umso schlechter ist, je mehr sie gelesen wird, ist geradezu ein literaturwissenschaftliches (und in Maßen auch: literaturkritisches) Credo; und es mag bei dem einen oder anderen Bestseller auch durchaus berechtigt sein. Aber als Generalurteil liegt es wohl auf der gleichen Ebene wie eine kategorische Unterscheidung der Welt in Gute und Böse, Schwarz und Weiß, Freund und Feind, die in der Welt der Bücher die gleichen katastrophalen Folgen hat wie in der politischen.

Aber wir geben nicht auf und versuchen es, nachdem die Literaturwissenschaftler und Literaturkritiker sich für unzuständig erklärt haben, stattdessen hobbypsychologisch: Was ist der Lesereiz am hunderttausendsten „Whodunit“? Warum folgen wir immer wieder gebannt diversen Detektiven und kuriosen Kommissaren auf ihrem Kampf gegen das Ewig Böse? Vielleicht genau deshalb, so lautet eine erste These: Wir sind fasziniert vom Bösen; wir wissen als aufgeklärte Menschen zwar, dass es das absolut Böse nicht gibt, der Teufel nur eine Erfindung der Amtskirchen war und die Hölle wahrscheinlich die Anderen oder der Arbeitsplatz oder die moderne Welt an sich ist, aber sicher nicht ein drastisch überheizter Ort, an dem die Missetäter für alle Ewigkeit schmoren. Aber gerade deshalb, wegen unseres Überdrusses am allseits verordneten Guten, suchen wir den Kitzel des Bösen; heimlich sind wir alle Mörder (wahlweise, warum nicht: Opfer)!

Aber: Ist es nicht eher die Aufdeckung als das Verbrechen, dass uns in seinen Bann zieht? Folgen wir nicht fasziniert den Spuren, sammeln Indizien, bringen Vergangenes und Verdrängtes ans Licht, stellen Verdächtigen hintergründige Fangfragen und kombinieren all das mit überlegenem Scharfsinn, so dass am Ende nicht nur der Bösewicht enttarnt ist , sondern auch unsere eigene Klugheit in strahlendem Licht erscheint? Heimlich sind wir, dieser zweiten These zufolge, eher alle Sherlock Holmes (aber nicht sein tumber und gerade deshalb unentbehrlicher sidekick, Dr. Watson)!

Andererseits, wenn wir uns nun wieder der dunklen Seite der menschlichen Natur zuwenden: Schätzen wir am Krimi nicht gerade, dass er unsere vermeintlichen Sicherheit erschüttert, uns aus unserem ereignis- und emotionsarmen Alltag in eine Welt der Unsicherheit, der Angst, der Bedrohung, des Chaos versetzt, die starke Gefühle auslöst (wenn auch mit dem Sicherheitsgurt der Fiktion)? Zittern wir nicht gern im Thriller, je auswegloser die Situation wird, je gefährlicher und unberechenbarer der Gegner, je größer die Bedrohung nicht nur für den Detektiv, sondern am besten für die ganze Welt? Heimlich, so diese dritte Theorie, lieben wir nämlich vor allem die Gefahr, und zwar umso mehr, desto weniger wir sie in unserem abgesicherten Vollkasko-Normalleben noch finden können!

Aber, und damit wechseln wir wieder die Seite: Ist es nicht umgekehrt so, dass wir ja wissen, dass im Krimi  das Gute siegen wird und der Böse bestraft, dass am Ende das Gesetz waltet und Gerechtigkeit hergestellt wird? Ertragen wir das Chaos nicht nur deshalb, weil wir wissen, dass es seine genau begrenzte Zeit hat – nämlich bis zur letzten Seite, und danach herrscht wieder Ordnung! Heimlich sind wir nämlich nicht Adrenalin-Junkies, sondern Ordnungsfanatiker; und es gibt wahrlich genug Unsicherheit und Grund zur Furcht im vollglobalisierten Prekariat unserer Existenz, als dass wir sie auch in der Literatur noch bräuchten!

Welcher Theorie man auch persönlich nun folgen mag (und man kann und darf allen folgen) – letztlich zeigen sie gerade zusammengenommen, dass es genug gute Gründe gibt, den Krimi zu lesen und zu lieben: Er ist nämlich offensichtlich verbunden mit Grundfragen unserer menschlichen Existenz, die man geradezu philosophisch nennen könnte. Und er behandelt diese „letzten Fragen“ nicht in abstrakten Traktaten, nicht mit religiösem Ernst, nicht mit soziologischer Statistik oder psychologischen Tests; er behandelt sie in ganz normalen, unserem eigenen Alltag entnommenen Geschichten. Worin leider auch der Grund für seine energische Ablehnung durch die Literatur-Spezialisten liegt: Der Kriminalroman als zutiefst realistische literarische Gattung gilt als trivial nicht nur im Blick auf seine Themen, sondern vor allem auf seine literarische Form. Er ist trivial, so klagen die Fachleute im Chor, weil er primitive Leserbedürfnisse befriedigt, wie die kindliche Freude an einer spannenden Handlung und deren Auflösung. Weil er klischeehafte Charaktere entwirft und zum Serientäter tendiert. Weil er das gleiche Formschema immer und immer wieder durchdekliniert und immer auf die gleiche Weise endet. Weil er erzählerisch unoriginell ist und einem Realismus einfachster Art „verhaftet“ (die Lieblingsmetapher des gehobenen Intellektuellen schlechthin; man sieht die Klebspuren geradezu vor sich und möchte am liebsten daran kratzen). Kurzum: Krimis haben ein einfaches Muster und sind einfach zu verstehen; wer einen Krimi kennt, kennt sie alle! - zu ergänzen wäre allerdings an dieser Stelle: und braucht deshalb auch wenig fachkundige Hilfe für ihre Lektüre; was, langfristig gesehen, sowohl Literaturwissenschaftler als auch Literaturkritiker erübrigen würde, deren gesunder Selbsterhaltungstrieb im intellektuellen und akademischen Betrieb in seiner Auswirkung auf ihre Argumentation weitgehend unterschätzt wird.

Aber prüfen wir auch hier selbst, als fachkundige Leser: Stimmt das eigentlich? Ist der Kriminalroman – der gerade wegen seiner Beliebtheit beim Publikum ein inzwischen global ausdifferenziertes Genre in allen vorstellbaren flavours mit einer Vielzahl von Untersparten geworden ist - eigentlich auch als literarischer Text betrachtet so trivial? Nun wird wohl kein Krimi-Fan ernsthaft abstreiten, dass er Kriminalromane primär der Spannung wegen liest; natürlich hält uns das Rätsel als Leser bei der Stange, und würde der Fall nicht aufgeklärt, würden wir das Buch in die Ecke feuern und dem Autor grollen. Andererseits befördert gerade diese Spannung nicht unbedingt eine rein oberflächliche Lektüre (auch wenn man manchmal, auf den letzten Seiten, vielleicht nicht mehr allzu gründlich einer Landschaftsbeschreibung folgt …). Vielmehr kommt es ja gerade darauf an, den Spuren zu folgen, die der Autor verdeckt ausgestreut hat, und zwar nicht nur für seinen Ermittler, sondern auch für den Leser; er muss erkennen, wann es sich bei einer Spur nur um einen red herring handelt, und wann um ein wichtiges Indiz; er muss darauf achten, alle Handlungsstränge, Zeitebenen und Figurenaussagen im Blick zu haben und immer stärker in einen Zusammenhang zu bringen; jedes Wort kann von Bedeutung sein, jeder Satz und jedes noch so kleine versteckte Motiv. Der Krimileser ist der ideale Leser schlechthin; er folgt nämlich dem klassischen Verstehensmodell des „hermeneutischen Zirkels“, demzufolge ein Verständnis von Teilen erst vor dem Hintergrund des Ganzen möglich ist (und umgekehrt: erst die Teile setzen das Ganze zusammen): weshalb das Modell auch in literaturwissenschaftlichen Einführungsseminaren gern am Beispiel des Krimis erläutert wird. Krimis sind, im besten Falle, komplexe Gebilde aus einer Vielzahl von Teilen, und die Spannung entsteht erst aus diesem, nicht nur psychologischen, sondern ästhetischen Grundprinzip heraus. Ihre Lektüre sollte deshalb geradezu als Einübung in die komplizierte Praxis des gründlichen Lesens verstanden werden!

Das gleiche gilt, mehr oder weniger, für die Figurengestaltung. An der Differenziertheit und Komplexität mancher Täter- oder Opferpsychogramme könnte sich so mancher Roman ein Beispiel nehmen, von der häufig stark vereinfachenden Darstellung realer Verbrechen in den Massenmedien ganz zu schweigen. Ein guter Krimi lebt davon, dass seine Charaktere Widersprüche haben; er kann komplizierteste Vorgeschichten entfalten, Kindheitstraumata aufarbeiten (die öffentliche Debatte um Kindesmissbrauch hat sich direkt in einer Vielzahl von Kriminalromanen niedergeschlagen, und das besser und anschaulicher als in den sozialpsychologischen Studien), soziale Spannungen entfalten, die Tücken menschlicher Kommunikation illustrieren. Ein guter Detektiv muss inzwischen schon mindestens zwei politisch unkorrekte Eigenheiten aufweisen (das ist seit Sherlock Holmes‘ Opiumabhängigkeit eine geschätzte Tradition); seine Familie sollte eher kaputt als heil sein (aber lieben wir nicht alle Commissario Brunetti dafür, dass es zur Abwechslung sogar einmal eine heile Familie gibt?). Je mehr wir über die Probleme Alleinerziehender diskutieren, desto höher wird ihr Anteil am Ermittlungspersonal, und das gleiche gilt für die Probleme mit dementen und pflegebedürftigen Eltern. Mit unserer Gesellschaft sind die Kommissarinnen weiblich geworden; mit ihr führen sie gleichgeschlechtliche Beziehungen oder leben in Patchwork-Familien. Über die Entwicklung der Partner- oder, interessanter noch Team-Konstellationen in Ermittlungssituationen könnte man geradezu sozialpsychologische Studien schreiben – von „Hol schon mal den Wagen, Harry“-Hierarchien sind wir inzwischen bei komplexen arbeitsteiligen Systemen angekommen. Nicht nur die Täter und die Zeugen und die Opfer stehen im Krimi mitten im realen Leben ihrer Zeit, und zwar mehr als es ihnen selbst meistens lieb ist; gerade die Ermittelnden, die ja meist das stärkste Identifikationspotential für den Leser aufweisen, sind eigentlich niemals eindimensionale, identifikationsheischende Helden, sondern gemischte Charaktere und geplagte Menschen – die zudem, und das rettet den Krimi vor dem Serien-Stereotypie-Vorwurf, sich entwickeln und altern dürfen.

Diese zunehmende Komplexität, sowohl in einzelnen Texten als auch über die breite Spannweite des globalisierten Kriminalromans insgesamt, findet dabei ganz zwanglos, jenseits nur gewollter Originalität, ihren Niederschlag in der Erzählweise. Prinzipiell, so muss unseren Krimi-Kritikern allerdings zugestanden werden, bleibt der Kriminalroman ein realistisches Genre; die Leserschaft goutiert Experimente nicht, aber sie wären auch technisch schwer vorstellbar: Denn ein Krimi braucht nun mal ein Verbrechen, ein Opfer, einen Täter, einen Tatort; braucht Zeugen, Verdächtige, Ermittlungspersonal; wollte man etwas davon weglassen, so wäre das zwar sicherlich originell und avantgarde-verdächtig (und ist in Einzelfällen natürlich auch schon gemacht worden), aber letztlich ein bisschen wie Wein ohne Trauben oder Schnitzel ohne Fleisch – vielleicht formal anspruchsvoller, vielleicht „revolutionär“, aber dann doch erheblich weniger vergnüglich und irgendwie unbefriedigend. Zudem bietet sich auch so gelegentlich Raum für den einen oder anderen Ausbruch aus der kriminalistischen Erzählroutine: Mehrperspektivische Erzählweisen, die neben der Täter- auch die Opfer- und/oder die Ermittlungs-Perspektive einbeziehen, sowie vielfältige Formen zeitlicher Verschränkung verschiedener Handlungsstränge gehören zum poetischen Standardarsenal des Krimiautors ebenso wie Collage-Techniken (Zeitungsausschnitte, Aktenausschnitte, Tagebuchausschnitte usw.) und die erzählerische Feinmechanik von inneren Monologen oder Bewusstseinsströmen, Dialekten oder Soziolekten. Geradezu ein Muss für den literarisch anspruchsvolleren Krimiautor schließlich sind literarische Motti für Kapitelanfänge oder anspielungsreiche Titelgestaltungen.

Insofern ist nicht zu bestreiten, dass der Krimi ein festes Muster aufweist -  an dem wir uns, Ordnungsfanatiker die wir sind - orientieren können; dieses wird jedoch geradezu unendlichen Variationen unterzogen - und befriedigt deshalb unsere Lust an Veränderung, Verunsicherung, Chaos. Ein Krimi steht sozusagen nie für sich allein, er steht innerhalb einer sehr weit verzweigten Literaturfamilie, die historisch zwar noch nicht allzu alt ist, aber sich gerade in den letzten 50 Jahren bemerkenswert vermehrt hat. Sie reicht vom Dorf-Stadt-Land-Krimi, der inzwischen auch den letzten weißen Fleck auf der Krimi-Landkarte Deutschlands erreicht hat, bis hin zum multinationalen Thriller; vom historischen Milieu-Krimi (wer hätte gedacht, dass mittelalterliche Mönchen und Nonnen ein derartiges kriminalistisches Potential aufweisen?) zum futuristischen Lifestyle-Krimi (na gut, hier gibt es noch Potential, aber amerikanische Crime-Serien haben hier schon gute Vorarbeit geleistet). Ganze Mentalitätsgeschichten ließen sich schreiben über den klassischen englischen Dorfkrimi mit seinem geschlossenen Milieu und seinen skurrilen Typen seit der unverwüstlichen Miss Marple; über den ewig melancholischen französischen Kommissar von Maigret bis Adamsberg; über den lebenslustigen, sinnlichen Genüssen nicht abgeneigten und mit der Mafia wie mit einer ewigen Hydra vergeblich kämpfenden italienischen commissario; über die besonders stark milieugeschädigten, aber nun wirklich hardcore-realistischen skandinavischen Polizisten; über den amerikanischen Thriller-Bestseller mit seiner Kombination verwegener Verschwörungstheorien, exorbitanter Gewalt und neuester High-Tech. Wer vom Judentum nur wenig weiß, lässt sich von Rabbi Small belehren, der sowohl aus seiner Menschenkenntnis als auch seiner intimen Kenntnis der jüdischen Kasuistik zehrt; wer sich für Indianer interessiert, kann mit Jim Chee und mithilfe magischer Praktiken Verbrecher jagen; wer ein Faible für Ägyptologie hat, begibt sich mit Amelia Peabody in die Wüste und gräbt nicht nur Sarkophage und Mumien, sondern auch Rivalitäten und Morde aus. Ganz zu schweigen vom politischen Informationsgehalt von Kriminalromanen aus Krisenherden der Weltpolitik: Wer wissen möchte, wie der Palästinenserkonflikt im Alltag aussieht, liest am besten die Geschichten um Michael Ochajon; wer einen Blick auf das neue China werfen will, ermittelt mit Oberinspektor Chen; wer die ti