Unveröffentlichte Essays
zur Literatur

  • Höhenkämme und Talsohlen. Oder: der Blog am Ende des Lektüre-Universums
    zur Einweihung von www.schoengeistinnen.de

 

  • Heinrich Böll, Dr. Murkes gesammeltes Schweigen, oder: "Ich kann das Geschwätz nicht mehr aushalten"
  • Aufgeklärt. Warum wir Krimis lieben.
  • "Das wir das Christentum und unsern Geiz gelehrt" - Christian Fürchtegott Gellert als Kolonialismuskritiker
  • Denken, Handeln und Schreiben unter der Fahne des guten Geschmacks. Der ‚ganze Gellert‘ 
  • "Ein Zirkular an meine Freunde" Mitteilungsbedürfnis und Verständigungsskepsis in Goethes Wahlverwandtschaften. Eine Einführung
  • Rilke im Cyberspace. Moderne Lyrik und
    "virtual reality" - ein Gedankenexperiment
  • Freiheit als schöne Kunst betrachtet - Essay
    zum 200. Todestag von Friedrich Schiller
  • Literatur. Eine Innenansicht
    (oder: 99 Thesen zum Anschlag an die Seminarpforte)

 

 Höhenkämme und Talsohlen

 

 Oder: der Blog am Ende
des Lektüreuniversums

 

 

zur Einweihung von www.schoengeistinnen.de

      

Es gibt Metaphern, die so allgemein sind, dass man sie als eine Art Ur-Bilder der Sprache bezeichnen kann. Häufig gehen sie aus von ganz grundlegenden menschlichen Existenzerfahrungen: Natürlich ist der Verstand „kalt“ und das Herz „warm“, und wer sonnt sich nicht lieber im „hellen“ Licht als in der „dunklen“ Kälte zu frieren? Und da haben wir schon das nächste Paar: „Die Aufklärung“ ernannte sich nicht zufällig zur Verteidigerin des hellen Lichts, als „Verdunklung“ wäre ihr ein vergleichbarer intellektueller Triumph wohl kaum gelungen. Und auch wer von Hochkultur oder Hochliteratur spricht, verbindet damit selbstverständlich eine intuitiv positive Wertung: „Hoch“, oben im hellen Licht, da ist der Himmel, und tief „unten“, im düsteren Dunkel, die Hölle.

 

Es sind Ur-Polaritäten der Empfindung, die in unsere Sprache eingewandert sind, und alle Sprachkritik und -politik hat ihnen nicht den Garaus machen können. Erstaunlich ist es jedoch, im Blick auf die Literatur, dass das Gegenteil der Hochliteratur ja nicht die – Tiefliteratur? Niederliteratur? Bodenliteratur? ist. Zwar haben sich die Verteidiger der Hochliteratur durchaus einige recht wirksame Kampfbegriffe ausgedacht im Verlauf der Zeit: Man sprach von Trivialliteratur, Massenliteratur, Schundliteratur oder überhaupt von Kitsch, und die Trennung in eine E- (für ernsthafte) und U- (für unterhaltende) Literatur ist gegenüber diesen hochtoxischen Begriffswaffen noch die harmloseste Variante. Die Hochliteratur selbst jedoch bleibt von dieser Ausdifferenzierung der Gegner seltsam unberührt: Über allem residiert sie auf den Höhenkämmen des Geistes, der Zeitgeist flattert nur wie ein mildes Lüftchen über sie hinweg, und der Zahn der Zeit kann ihrer ewigen Klassizität nichts anhaben.

   

(I) Die leere Höhe des Geistes auf dem Höhenkamm

 

Was jedoch ist eigentlich genau Hochliteratur? Interessanterweise erbringt eine Recherche bei Wikipedia für den Begriff „Hochliteratur“ exakt einen Satz, der ziemlich nichtssagend ist: „Unter Höhenkammliteratur, auch Hochliteratur genannt, versteht man die anerkannte, in Schule und Wissenschaft als hochstehend.“ Hingegen gibt es ausführliche Artikel zu Trivial- oder Unterhaltungsliteratur, gute Artikel sogar. Was schlecht ist, ist leicht zu sagen, so zeigt sich einmal mehr, wir alle sind geborene Kritiker; was jedoch gut ist, ja vielleicht sogar: sehr gut, überdurchschnittlich gut, exzellent – da schweigt die Weisheit des Schwarmes wie die der Experten schamhaft. Denn: Um zu antworten, müsste man eine Wertung nicht nur vornehmen, sondern Werte benennen. Eine Skala erfinden. Kategorien benennen. Schulnoten verteilen. Zwar wird gerade in letzter Zeit allenthalben sehr gern über die Wichtigkeit von Werten gepredigt, wenig jedoch wird gesagt, um welche es sich eigentlich im Einzelnen handelt (außer natürlich, im Negativen). Ein ganzes literaturwissenschaftliches Handbuch zum Thema ‚Kanon und Wertung‘ schafft es auf mehreren hundert Seiten nicht, einen konkreten Wert zu benennen; es geht um die Entstehung von Werten, die Relativität von Werten, um Wertungsverfahren und -institutionen, natürlich auch um die Kritik von Werten – aber welche? Fehlanzeige. „Hoch“ erkennt man offenbar – mit dem Bauch (respektlose Spötter hingegen würden sagen: daran, dass man es nicht versteht. Ist auch was dran).


Das einzige Synonym zu Hochliteratur, das es in den wissenschaftlichen Sprachgebrauch geschafft hat, ist „Höhenkammliteratur“, und wie bei so vielen wirklich guten Metaphern weiß man gar nicht so genau, wer sie erfunden hat (wer hat wohl zum ersten Mal „Wolkenkratzer“ gesagt?) – aber als sie da war, war sie plötzlich in aller Munde. Wahrscheinlich war es kein Literaturwissenschaftler, sondern ein Historiker, genauer: ein Begriffshistoriker. Begriffsgeschichte tut genau das, was das Wort sagt, sie erforscht nämlich die Geschichte von Begriffen, vorzugsweise Allgemeinbegriffen – großen Wörtern sozusagen, man könnte auch sagen: hohen Wörtern. Begriffe sind nämlich auch nur Menschen, und deshalb verändern sie sich, sie haben eine Kindheit in kurzen Hosen und wechseln dann mehrmals die Kleider, bevor sie endlich so alt und abgetragen werden, dass man noch nicht einmal die ursprüngliche Farbe mehr erkennt. Aber gerade bei hohen Wörtern kann man diese Geschichte natürlich gut rekonstruieren, indem man schaut, wie sie zu unterschiedlichen Zeiten in schriftlichen Texten gebraucht wurden; und da es hohe Wörter sind, treiben sie sich gern, hohe Wörter sind nämlich auch nur Menschen, in hohen Texten herum. Hochliteratur strotzt von hohen Wörtern (vielleicht könnte man sie daran sogar erkennen?) Weshalb Begriffsgeschichtler sich gern auf dem Höhenkamm bewegen. Aus dem Tal kamen natürlich bald Anwürfe, man möge sich vielleicht doch auch mal in die Untiefen der Alltagssprache oder wenigstens die mittlere Höhe von Gebrauchstexten begeben; was gelegentlich geschah, nicht allzu häufig. Die Höhenkammliteratur jedoch ist seitdem aus dem Wissenschaftsdiskurs nicht mehr wegzudenken, sie ist sozusagen noch eine Zuspitzung von Hochliteratur: ein schmaler Weg, von einsamen Gipfel zu einsamen Gipfel, und nur ein Schritt daneben kann den Absturz bewirken, in die mittleren Höhen der Unterhaltungs- oder, Schrecken der Schrecken, gar die dumpfen Sümpfe der Trivialliteratur!

     

(II) Die drei Stilebenen und das Kriterium der Angemessenheit

                          

Aber wenden wir den Blick vorerst ab von diesem schauerlichen Szenario und schauen ein wenig in die Geschichte der Wertung von Texten. Die Antike, das kann nur schwach verallgemeinernd gesagt werden, hatte keine Trivialliteratur. Oder sie hatte zumindest keinen Begriff davon, was ja nicht immer dasselbe ist. Was sie jedoch hatte, war die Rhetorik, die damals noch eine echte Grundlagenwissenschaft war (wenn ein Staat in öffentlicher Rede regiert wird und nicht in Medienspektakeln, macht das einen Unterschied). Und die Rhetorik hatte eine sehr grundlegende Unterscheidung, nämlich die der drei verschiedenen Stilebenen (das lateinische Wort ist „genus“, und schon wenn man das als Stilhöhe und nicht als Stilebene übersetzt, hat man sich den Höhen-Virus eingefangen). Es gab das genus humile oder subtile (humile: niedrig): einfacher Stil, nahe an der Alltagssprache, einfache Argumente, kein Schnick und kein Schnack – für den Alltagsgebrauch, auf dem Markt, mit einfachen Leuten. Darüber kam das genus medium oder mixtum: der mittlere bzw. gemischte Stil, ein wenig hoch, ein wenig tief, geeignet beispielsweise für den wissenschaftlichen Vortrag; und darüber das genus grande oder sublime, den großen oder erhabenen Stil, der tief in die Pathoskiste greift, oder in die enthusiastische Dichtersprache und dadurch den großen Effekt durch Affekt erzeugt (in Dichtung oder Politik, also da, wo am meisten mit Emotionen gearbeitet und professionell manipuliert wird). Natürlich hat das jetzt schon eine ganze Menge Höhenschichtung, aber was man sich vor Augen halten muss, ist: Der subtile, einfache Stil ist nicht einfach schlechter als der sublime, komplizierte: Er ist nur für eine andere Anwendung gedacht! Das, woraufhin es hingegen ankommt, ist das aptum, die Angemessenheit: Sie ist der zentrale Wert, sie stellt ein Verhältnis her und fest: Die Rede hat einen Zweck; und um diesen Zweck zu bestmöglich erreichen, sind geeignete Mittel zu verwenden. Dichtung ist nicht prinzipiell besser als Gerichtsrede oder der Streit im Symposion; sie ist nur anders. Aptum heißt: Es gibt Höhenunterschiede, und oben wird die Luft dünner. Aber Anpassung ist alles!

   

(III) Der Roman betritt die Bühne und untergräbt die Hochliteratur


Als die europäischen Gelehrten dann, gut tausend gemeinhin als „dunkel“ betrachtete Jahre später, daran gingen, das Wissen der Alten wieder hervorzukramen und etwas aufzufrischen, war die Situation auf dem literarischen Markt noch ziemlich entspannt. Genauer gesagt, gab es ihn nicht. Lesen konnte, bis weit ins Mittelalter und darüber hinaus, nur ein Bruchteil der Bevölkerung; selbst wenn mehr Menschen es gekonnt hätten, hätten sie die meisten Bücher nicht lesen können, die waren nämlich, beispielsweise in Deutschland (das es damals politisch noch nicht gab), auf Latein geschrieben, von gelehrten Männern für ihresgleichen (nein, keine gelehrten Frauen. Noch lange nicht, und das Lateinlernen blieb bis weit ins 18. Jahrhundert hinein eine der Haupthürden für die literarische und wissenschaftliche Betätigung von Frauen). Immerhin, man konnte bald schon Bücher drucken. Es wurden auch immer mehr gedruckt, und es wurden langsam, viel langsamer als man sich das heute vorstellen kann in unseren beschleunigten Zeiten, auch andere Bücher gedruckt: Nicht mehr nur wissenschaftliche Texte, nicht mehr nur Erbauungsbücher und Bibeln (die Bibel war das ABC-Buch fürs Volk über Jahrhunderte hinweg); nein, irgendwann tauchten auch Romane auf, eine völlig neue, unerhörte Gattung, die Antike kannte sie nicht, und was am allerschlimmsten war: Man hatte deshalb auch keine Regeln dafür! Für alle anderen literarischen Gattungen gab es Regeln ohne Ende, man wusste, wie ein regelmäßiges fünfaktiges Drama auszusehen hatte oder welches antike Versmaß man für welche Art von Gelegenheitsdichtung zu verwenden hatte. Ein Roman? Eine Geschichte, einfach so erzählt, in volkssprachlicher Prosa, der verachteten einfachen Alltagssprache, die doch eigentlich überhaupt nichts mit Dichtung zu tun hatte? Dichtung war gebundene Sprache, das wusste jeder; also geformte, sorgfältig mit rhetorischem Schmuck ausgestattete, in schöne, gleichmäßig hüpfende Versfüße gebändigte Sprache. Eine Geschichte in Prosa, das sollte jetzt Literatur sein, und zwar: schöne Literatur, wie man nun anfing zu sagen, um sie von der traditionellen, gelehrten Literatur abzusetzen? Ein Spalt war in die literarische Welt gekommen, und er begann sich schnell zu einem Abgrund auszuwachsen (man könnte auch sagen: der literarische Dilettantismus war geboren!)

    

Und das Schlimmste daran war: Die Leute begannen, dieses Zeug zu lesen, und sie hörten gar nicht mehr damit auf! Sogar Frauen, halbe Kinder noch, Ungebildete, Ungelehrte, das Kammermädchen wie die Herzogin, der kleine Hofbeamte wie der Prinz selbst! Wenn sie nicht Geld genug hatten, um Bücher zu kaufen (immer noch eine Sache ausschließlich der Bildungselite), gingen sie in Lesebibliotheken. Gründeten Lesekreise. Bücher wanderten von Hand zu Hand, man unterhielt sich über sie, die ersten Skandale kamen auf (junge Männer hatten sich umgebracht, weil sie Goethes Die Leiden des jungen Werthers gelesen hatten, wo sich der jugendliche Held aus unglücklicher Liebe erschießt!). Komischerweise war es genau die Zeit, wo die deutsche „hohe“ Literatur endlich den Eindruck hatte, sie habe mit Goethe und Schiller zur europäischen Literatur aufgeschlossen: Man hatte jetzt eine eigene Klassik, sie residierte in Weimar (na gut, das war weder Paris noch London, aber immerhin ein selbsternannter „Musenhof“) und wenn es die Metapher schon gegeben hätte, hätte bestimmt jemand gesagt: endlich auf Augenhöhe! (als wenn Lessing ein Dackel gewesen wäre, der sich nur an den Unterschenkeln der französischen Klassiker reiben konnte und gelegentlich zubiss….). Und ausgerechnet, genau zu dieser Zeit erreichte der neue Virus der „Lesesucht“ in Deutschland seinen Höhepunkt erreicht, man sprach auch gern von einer „Romanenschwemme“! Aber das, was die Deutschen lasen, als ihre Klassiker zweifellos hohe Literatur schrieben und sich von Gipfel zu Gipfel gern zuwinkten und gelegentlich besuchten – das waren Ritterromane, Schauerromane, Liebesromane, Gespenstergeschichten!

                           

Wenn es eine Geburtsstunde der Trennung von E- und U gab, eine historischen Trennscheide, an der sich die Hochliteratur für immer trennte von der Unterhaltungs- oder gar der Trivialliteratur, dann liegt sie um 1800. Vielleicht kann man sie sogar noch genauer datieren: 1798 erschien Rinaldo Rinaldini, der Räuberhauptmann. Eine romantische Geschichte unseres Jahrhunderts von Christian Vulpius, Bibliothekar im klassischen Weimar, ausgerechnet, und späterer Schwager Goethes, der Christians Schwester Christiane irgendwann endlich heiratete, als sich die Weimarer genug das Maul über das uneheliche Verhältnis zerrissen hatten. August von Kotzebue, ebenfalls ein Weimarer Nicht-Klassiker und der Renner auf allen zeitgenössischen Bühnen, machte ein vielgespieltes Theaterstück daraus, es erschienen Übersetzungen in beinahe alle europäischen Sprachen, Neuauflagen über Neuauflagen, Nachfolgerromane; bis heute weiß jedes Kind, dass Rinaldo Rinaldini ein großer Räuber war.

   

(IV) Unterhaltend, populär, interessant – die Unterhaltungsliteratur nimmt Fahrt auf und wird verteidigt

 

Mit Rinardo Rinaldini betritt gleichzeitig auch der Antichrist der Hochliteratur die Bühne: Es ist der Bestseller, geliebt von den „Massen“ (deshalb auch: Massenliteratur), verschmäht von den Hohepriestern der Hochkultur, den Literaturkritikern. Und es ist auch kein Zufall, dass sich mit dem Beginn des 19. Jahrhunderts die Literaturkritik als Profession (nicht als Nebenerwerbszweig der akademischen Veröffentlichungswelt wie bisher) entwickelte: Denn um künftig sauber unterscheiden zu können, was gediegene, klassische Hochkultur war und was Ramsch und Schund, den die Massen leider verschlungen, brauchte es offensichtlich einen Experten, Aufritt: der Literaturkritiker! Die Literaturkritik bildete sich parallel zum Aufstieg der Massenliteratur, die man aber noch nicht trivial nannte, das Wort hatte man noch nicht gefunden. Andere Begriffe kursierten in der Diskussion, noch erfreulich unbelastet: Selbst Schiller gab zu, dass der Mensch im Theater vor allem unterhalten werden möchte nach seinem langen, zunehmend entfremdeten Arbeitstag (denn auch das war durchaus eine Neuheit: die Entstehung von bürgerlicher Arbeit und ihrem Komplementär, der bürgerlichen Freizeit), und bereits der antike Poetiker Horaz hatte die Dichtung auf „prodesse et delectare“ (eine bittere Pille, in Honig verpackt, das ist das klassische Bild dafür, und welche Menschenkenntnis sieht man hier am Werke!) verpflichtet – und wenn man schon das „prodesse“, das Nützen, Verbessern, Aufklären, die bittere Pille dahinschwinden sah, konnte man ja wenigstens am Deliziösen der Literatur festhalten, ihrem Honigcharakter. Auch Popularität wurde gelegentlich gefordert, schon im 18. Jahrhundert: Es könne doch nicht sein, dass die schöne Literatur weiter eine Angelegenheit der Gelehrten bleibe in einer Zeit, die gerade die Menschenrechte und die Selbstbestimmung des Individuums erfand und die Bildung als Kernkompetenz des Bürgertums etablieren wollte (der Adel war schon immer gebildet, außerdem las er französische Literatur)! Populär sein, das war zu dieser Zeit kein Schimpfwort; es war ein durchaus emanzipatorisches und aufklärerisches Anliegen für jeden, der nicht nur gelesen, sondern: verstanden werden wollte.

 

Und auch in der Ästhetik bewegt sich etwas, genau zu dieser Zeit: Sollte denn immer nur das „Schöne“, das „Vollkommene“ (man könnte auch sagen: das Hohe, das Große) Gegenstand der Kunst sein? War denn nicht vielleicht viel interessanter – das Interessante? Der Unterschied zwischen dem „Schönen“ und dem „Interessanten“ jedoch ist: Inter-esse, das „Dabeisein“, ist immer individuell (deshalb ist englisch „interest“ zum Beispiel ein Wort für Zinsen, ein sehr persönliches und handfestes Interesse), jeder entscheidet für sich, was er interessant findet. Aber wenn er etwas interessant findet, richtet er seine konzentrierte Aufmerksamkeit darauf und nimmt nun ganz neu daran teil. Interesse, ästhetisches Interesse, ist etwas anderes, es ist vielleicht sogar das genaue Gegenteil von Kants Konzept des „interesselosen Wohlgefallens“, das eben nur das schöne Kunstwerk auslöst: Es gefällt um seiner selbst willen, wir wollen es nicht kaufen, essen, verführen, sondern nur: es anschauen und genießen, und zwar jeder und jede. Nicht so das Interessante. Es nimmt uns mit. Es ist, so Friedrich Schlegel (romantischer Chef-Ästhetiker), in einer seltsam ungelenken, aber sehr passenden Wendung, ein „provisorischer“ ästhetischer Wert (man könnte auch sagen: Die Zeiten der Klassik als ewiger Kunstwert sind vorbei).

   

(V)  Avantgarde und Unverständlichkeit – die Hochliteratur koppelt sich ab

                            

Im gesamten 19. Jahrhundert floriert die Unterhaltungsliteratur, sei es auf der Bühne, sei es im Roman. Da passt es gut, dass die Literaturtheorie der Zeit sich sowieso den „Realismus“ auf die Fahnen geschrieben hatte. Nachdem man die Weimarer Klassik, die Französische Revolution und die Philosophie des deutschen Idealismus von Fichte bis Hegel halbwegs überstanden hatte, hatte man eine gewisse Idealismus-Vergiftung, und die Wirklichkeit, die sich zudem in einem geradezu rasenden Tempo zu verändern begann, hatte einen ganzen neuen Glanz. Beinahe sah es so aus, als könnte die Einheit der Literatur – in einem gewissen Maße gerettet werden; so weit waren die sentimentalen Fortsetzungsgeschichten in den Familienzeitschriften dann doch nicht entfernt von der realistischen „Hochliteratur“ eines Gottfried Keller oder Theodor Storm, Balzacs Comedie Humaine gab ein genaueres Zeitbild, als es irgendein Historiker je geben könnte, und von Autoren wie Charles Dickens oder den neuen Detektivgeschichten Arthur Canon Doyles war die ganze Welt begeistert. Man hat das Gefühl, dass sich hier die Linien von E- und U ein letztes Mal annähern, sich vielleicht sogar ein wenig überschneiden – um dann, um die Jahrhundertwende zum 20. Jahrhundert hin, umso energischer wieder auseinanderzustreben: Die literarische Avantgarde bringt sich selbst zur Welt (sie hat natürlich keine Väter oder gar Mütter!), und sie setzt sich von Anfang an als Widerspruch – zur Popularität, zur Masse, zum leichten Konsum, zur affirmativen Unterhaltung, zum „Warencharakter der Kunst“, wie man bald sagen wird.

 

Avantgarde ist: Hochkultur als Kampfspitze! (daher kommt auch tatsächlich das Wort: Avantgarde, die Vorhut) Und sie setzte sich ab, mit komplizierten Manifesten, mit immer unverständlicheren Werken, mit einer prinzipiellen Absage an alle bisherigen ästhetischen Werte und Vorzüge! Schönheit, Wahrheit, Interessantheit – Pustekuchen! Die zurückgelassene U-Literatur, die nun auch endlich das Attribut des „Trivialen“ umgehängt bekam, rächte sich auf ihre subtile Weise: Sie wurde immer erfolgreicher, und daran konnten auch die mächtigsten Kritiker und die Flut an Literaturpreisen nichts ändern. Derweil wurden die sich ständig gegenseitig vorantreibenden Avantgarden von ihrer eigenen Dialektik eingeholt: Das ewig Neue hat keinen anderen Feind als – das noch Neuere von morgen und übermorgen. Der schönste Protest nützt sich in der Wiederholung ab, die ästhetische Provokation wird zum Standardmodell und der Tabubruch evoziert nur noch seinen eigenen Widerspruch (das letzte Tabu ist, keinen Tabubruch zu begehen). Irgendwann im Verlauf der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wird man das Gefühl, dass die Avantgarde den Kontakt zur Truppe leider vollständig verloren hat, nicht mehr los: Die eigentlichen Schlachten werden schon lange woanders geschlagen, in den neuen Medien beispielsweise, und wer braucht noch ein Epos, wenn er DVD-Serienklassiker hat?

   

(VI) Wann ist trivial trivial? – von den Freuden des Kitsches

 

Aber immerhin ist der Hoch- und Avantgardeliteratur des 20. Jahrhunderts eines gründlich gelungen, nämlich die durchaus generalstabsmäßige Vernichtung ihrer Gegner durch die wirksamste aller Waffen: Propaganda! Trivial, von lat. trivialis, ist eigentlich nur das Gewöhnliche, das leicht Ersichtliche, das nicht-Komplizierte. Als solches hat es seinen eigenen Reiz – jedenfalls wenn man noch nicht mit dem Moderne-Virus identifiziert ist, für den das Leichte, Verständliche, Gewöhnliche immer das Bürgerliche, Schlechte, Philisterhafte (noch so ein Kampfbegriff, erfunden schon von den Romantikern!) und mit allen Mitteln zu Bekämpfende ist. Das Leichte wird jedoch durchaus geliebt vom Publikum; weshalb noch ein wenig mehr propagandistische Anstrengung nötig war und man das „Triviale“ mit dem dazu eigens erfundenen Vorwurf des „Kitsches“ paarte (die Wortherkunft ist völlig unklar, möglicherweise „kitschen“ wie Müll zusammenkehren, oder jiddisch verkitschen, jemand etwas andrehen), also der ultimativen Steigerung des Ästhetisch-Wertlosen. Trivialliteratur war eine Literatur, die nach festen Schemata funktionierte: Die Welt ist schwarz-weiß, die Guten siegen immer, es gibt ein Happy End; es herrschen schamlose Sentimentalität und hohles Pathos; es werden – und das ist der allerschlimmste Vorwurf für einen ordentlichen Avantgardisten! – die Erwartungen der Leser gnadenlos übererfüllt, und jeder weiß ganz genau, was ihn erwartet, wenn er einen Liebesroman oder ein Landserheftchen, einen Krimi oder einen Heimatroman, eine Vampirgeschichte oder einen Historienschmöker kauft. Niemand muss geistige Klimmzüge machen müssen, um solche Texte zu lesen; es schmökert sich halt so auf dem Sofa weg. Und wer gewinnt? Der kapitalistische Markt natürlich. Wir alle sind nur noch Lesevieh, manipulierbar, gefüttert mit wenig wertstoffhaltigem Kunstfutter, süchtig nach immer mehr erfüllten trivialen Leserträumen.

 

Offensichtlich ist die Welt der Kritiker der Trivialen jedoch mindestens ebenso schwarz-weiß gemalt wie die ihrer Opfer; mit nur leichter Verkehrung ist dann eben alles werthaltig, was kritisch, schwerverständlich, unerhört, enttabuisierend, irgendwie „gegen den Strom“, völlig klischeefern und – nun ja, anstrengend zu konsumieren ist. Ebenso leicht kann man sehen, dass die Diffamierung der Leser von Trivialliteratur ein Schutzreflex sich bedroht fühlender Eliten und Experten ist. Sie folgt dem beliebten „Wir-da-oben-Ihr-da-unten“-Muster und behandelt den anspruchslosen Leser als eine Art schwer erziehbares Lesekind, das partout nicht erwachsen werden will – und immer liest es das Falsche, obwohl man es ihm doch schon so oft erklärt hat!

 

Zwischen diesen beiden Polen jedoch tummelt sich eine immer vielfältigere reale Lesewelt, die sich zwar häufig die „Unterhaltung“ auf ihre bunten Schutzumschläge geschrieben hat, aber damit durchaus nicht jeden Anspruch auf inneren Gehalt an der Bibliothekstheke abgibt. Intelligente Unterhaltung, so stellt sich heraus, könnte eine mittlere Lösung sein, die weder die Leserinnen unterschätzt noch die Autorinnen auf die Widerständigkeit als Pflichtübung verpflichtet. Eine gute Lektüre sollte einfach – manchmal sind die antiken Ideen halt doch die besten: aptum sein, dem eigenen Interesse, der jeweiligen Situation, den sich ändernden  Vorliegen angepasst sein. Und manchmal macht man halt gern geistige Klimmzüge, und manchmal verkriecht man sich lieber auf dem Sofa.

 

(VII) Gibt es hohe und niedrige Gedichte? Und was ist mit dem Theater?

                 

Im Übrigen ist es interessant, einmal einen Blick auf die anderen literarischen Großgattungen zu werfen, die von der Diskussion um E- und U seltsam unberührt scheinen: Was ist mit der Dramatik? Gibt es auch hohe und triviale Gedichte? Man sieht dann, dass deren Immunität gegen den Trivialitätsvorwurf durchaus unterschiedlich ausgeprägt ist und dass das auch verschiedene Gründe hat. Die Dramatik lebt, trotz aller stolzen Lesedramen der Literaturgeschichte, von der Aufführung: Sie wird sozusagen von Natur aus populär, indem sie in einem öffentlichen Raum inszeniert wird. Und trotz aller avantgardistischen Pirouetten des Regietheaters kann man vielen Stücken ihre Substanz nicht nehmen: Es stehen handelnde Menschen auf einer Bühne und sprechen zu denen, die beinahe auf gleicher Höhe mit ihnen sitzen. Natürlich gibt es Boulevard-Komödien, die „Bestseller“ des Theaterbetriebes; und natürlich war das Musiktheater schon immer große Show, weit vor der Erfindung des Musicals als eine Art Trivialisierung der Oper (die aber schon mit der Operette eingesetzt hatte). Aber die Grenzen neigen sehr dazu zu verschwimmen: Auch ein Klassiker der E-Literatur kann durch eine entsprechende Inszenierung entweder modernisiert oder durchaus auch trivialisiert werden; genauso kann umgekehrt eine entsprechende Inszenierung auch aus einer relativ platten Vorlage ein Theatererlebnis machen. Dramatik ist inszenierte Literatur, ist Sprache in Aktion – und dafür gelten teilweise durchaus andere Kriterien als für das stille Leseerlebnis der Romanlektüre.

 

Bei der Lyrik ist es eher anders herum: Sie ist ein noch stilleres Leseerlebnis (obwohl Gedichte eigentlich ja vorgelesen werden sollten, aber wer tut das schon?), und wer ein Gedicht zur Hand nimmt, dem geht es meistens nicht in erster Linie um leichte Unterhaltung (na gut, ein wenig Seelenstreicheln, vielleicht). Lyrikliebhaber sind sozusagen schon eine fortgeschrittene Klasse von Literaturliebhabern. Zwar mag es durchaus den einen oder die andere geben, die Gedichte vor allem ihres Ausdrucksgehaltes willen lesen (Liebesgedichte zum Beispiel), aber ohne jedes Ohr für die sprachliche Besonderheit, ohne ein minimal geschultes Sprachempfinden wird das auf die Dauer leerer Gefühlskitzel bleiben. Lyrik ist, auch von ihrer Geschichte her, Dichtung in Reinform, und nicht umsonst heißt das „Poesie“album so: Wenn sich schöne Literatur von anderen Formen des Sprechens und Schreibens unterscheidet, dann am reinsten und deutlichsten in der Art, wie sie mit ihrem Material, mit der Sprache umgeht: bewusst nämlich, gestaltend, ein wenig selbstverliebt und ein wenig verspielt. Natürlich gibt es einfachere und anspruchsvolle Gedichte; natürlich gibt gerade in der Lyrik avantgardistische, verwegene Experimente; und natürlich gibt es auf Popularität angelegte Formen wie das Lied oder die Ballade. Aber das sind, ganz wie in der Dramatik, Übergangsbereiche zu anderen Kunstformen; und wenn ein Schlager ein Ohrwurm wird, dann trägt die Musik mindestens genauso viel, wenn nicht mehr als der Text dazu bei. Lyrik als Dichtung jedoch – wohnt jenseits von E- und U, nämlich da, wo die Sprache noch ganz bei sich ist.

     

(VII) Der Mensch ist ein Wesen, das Geschichten erzählt, oder: der Blog am Ende des Lektüre-Universums

           

Es ist also vor allem die Erzählliteratur, durch die der tiefe Graben zwischen E- und U verläuft und die zu sich stark voneinander abgrenzenden Stilhöhen neigt. Das hat die eben erwähnten strukturellen Gründe – Dramatik ist Handlung, Lyrik ist Sprachverdichtung -, aber auch ein paar ganz pragmatische: Mit Erzählliteratur wird Geld verdient auf dem Literaturmarkt. Die Konkurrenz wird größer, die Korruptionsgefahr auch. Romane sind ein Massenmarkt, an dem viele verdienen wollen; und sie sind, man kann es nicht anders sagen: mitten im Leben. Menschen sind Wesen, die sich selbst und anderen Geschichten erzählen; das scheint ein Naturgesetz zu sein, und wie dieses Gesetz heutzutage als ‚Narrativ‘ in der Politik instrumentalisiert wird, ist ein Lehrstück für die Manipulierbarkeit nicht nur der Massen, sondern jedes Einzelnen von uns. Wenn dem aber so ist, wenn wir uns selbst, unser eigenes Leben, nur als Geschichten erfahren können – dann sind wir alle Geschichtenexperten, so sehr sich auch die selbsternannten Experten dagegen wehren, die für uns gern andere Geschichten erfinden würden: weil man mit anderen Geschichten zum Beispiel mehr Geld verdienen kann. Das und nichts anderes tut die Werbung, der am stärksten kommerzialisierte Erzählzweig der Menschheitsgeschichte, und er erzählt uns immer die gleichen Geschichten, Urtypen von Geschichten sozusagen, Märchen des Erfolgs und des Beliebtseins, und wenn sie nicht gestorben sind, konsumieren sie noch heute täglich Coca-Cola.

 

Aber wir alle sind Geschichtenerzähler, in jedem Tagtraum und jedem Nachttraum, im Gespräch mit Freunden und im Gespräch mit Fremden und im Gespräch mit uns selbst. Deshalb lassen wir uns auch immer weniger vorschreiben, welche Geschichten wir gut finden sollen, wertvoll, anspruchsvoll, von hohem, von höchstem literarischen Rang. Internationale Bestseller können heute ebenso literarisch experimentell und komplex sein (sagen wir: die Werke des magischen Realismus, Gabriel Garcia Marquez ebenso wie Salman Rushdie), solideste Unterhaltungskunst (J.K. Rowling, sehr viele anspruchsvolle Krimi-Autoren, gut gemachte Fantasy) oder – na gut, trivial, ein wenig Schund, ein wenig Klischee, sehr viel Manipulation (der breite Rest, und kein Grund sich zu schämen). Heute sucht sich jedes Buch seine Leserin, und je vielfältiger die Leserinnen werden, desto vielfältiger werden die Bücher werden. Die Kritiker, die uralten Hausmeister des Literaturbetriebs, mögen derweil schelten, Lesehausordnungen erlassen und die Trivialliteratur des Hauses verweisen (wir müssen leider draußen bleiben!). Derweil herrscht im Internet das fröhlichste Leseleben, viele bunte Blogs blühen auf und vergehen wieder, und keiner weiß, ob der nächste Bestseller noch im Selbstverlag schlummert oder von einer You-Tuberin gehypt werden wird. So what? Jeder und jedem bleibt es unbenommen, weiterhin die Höhenkämme zu erklimmen, es ist ein mühsames Geschäft, angeblich lohnt der Ausblick, aber oft ist auch Nebel und man sieht: nur die eigenen Wanderstiefel. Man sollte aber nicht herabschauen auf jene, die fröhlich die blühenden Täler durchschlendern und sich am Ende auf ein schönes Gasthaus freuen.

 

Literaturblogs sind genau das: ein Restaurant am Ende des Lektüre-Universums, mit einer Speisekarte voller Überraschungen. Am besten orientiert man sich an der Empfehlung des Tages, und ab und zu macht man eine Neuentdeckung. Höhenkamm war gestern, als man noch dachte, die Erde sei flach. Heute sind wir alle Entdecker in Multiversen.

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Heinrich Böll, Dr. Murkes gesammeltes Schweigen, oder: "Ich kann das Geschwätz nicht mehr aushalten!"

 

"Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen". Der Satz steht, vielzitiert und wenig verstanden, aber auf jeden Fall monumental am Ende des Tractatus logico-philosophus des Philosophen Ludwig Wittgenstein; und eigentlich müsste man jedesmal, wenn man ihn zitiert, zumindest eine kleine Schweigeminute einlegen. Denn das Schweigen wird nicht nur unterschätzt, es wird, in einer immer lauter und zielloser plappernden Welt, sozusagen, zu Tode geschwiegen: Auf das Reden kommt es an, darauf, seine Meinung zu sagen, jederzeit, real und virtuell; und so manches Gespräch endet bezeichnenderweise mit einer klassischen Leerformel: "Schön, dass wir darüber geredet haben!" Nie sagt jemand: "Schön, dass wir darüber geschwiegen haben". Undenkbar. Beinahe unsagbar. Allenfalls die Philosophen, siehe Wittgenstein, reden dann und wann vom Schweigen. Oder Spinoza, der schon vor knapp vierhundert Jahren erkannte (und dem ist bis heute wenig hinzuzufügen): "Die Erfahrung lehrt uns genug und übergenug, daß die Menschen nichts weniger in der Gewalt haben als ihre Zunge". Martin Heidegger erfand gar eine ganze Schweigelehre, Sigetik genannt, und verordnete seiner Zunft: "Das Sagen des Denkens ist ein Erschweigen". In unserer aller Alltag jedoch wird allenfalls noch bei öffentlichen Schweigeminuten geschwiegen (aber nicht länger als eine Minute, und das Handy schaltet man dafür nicht aus); oder beim Rauchen; oder, gelegentlich, in der Kirche, beim stillen Gebet – und damit sind wir schon mitten im Thema angekommen, nämlich Heinrich Bölls früher und selbst von Böll-Gegnern hochgeschätzten Satire Dr. Murkes gesammeltes Schweigen aus dem Jahr 1954, zehn Jahre später verfilmt von dem bekannten Regisseur Rolf Hädrich.

 

Bleiben wir aber noch einem Moment beim Schweigen. Schweigen zu sammeln – ist das nicht eine bizarre Idee? Wir kennen "Gesammelte Schriften", und in Bölls Satire werden wir die gesammelten Schriften Bur-Malottkes kennenlernen. Bur-Malottke, so nennt Böll eine (natürlich fiktive, aber vielleicht ja nicht ganz ausgedachte) Größe im geistig-kulturellen Leben der Nachkriegszeit, berühmt für seine Bücher "essayistisch-philosophisch-religiös-kulturgeschichtlichen Inhalts" – eine Charakterisierung, die einem sprachlich sensiblen jungen Intellektuellen wie Dr. Murke schon einmal den Schweiß auf die Stirn treiben kann ob ihres wortreichen Nichtssagens. Und damit haben wir auch schon unsere beiden Kontrahenten beisammen, die sich in Bölls gar nicht allzu langer, aber sehr pointierter Satire in einer Art geistigen Duells gegenüberstehen: Im intellektuellen "Zoo" einer deutschen Rundfunkanstalt ist Bur-Malottke sozusagen der Alphawolf, für Murke aber sieht er eher aus wie ein "dicker sehr schöner Fisch" (immerhin, ein schöner Fisch! aber, leider, hat Bur-Malottke so gar nichts vom Schweigen der Fische). Murke, hingegen, nein: Dr. Murke!, ist zwar höchstens der Omega-Wolf ganz unten im Rudel; aber er hat Psychologie mit Auszeichnung studiert, er ist jung, intelligent, liebenswürdig und insgeheim – so wird er im Text immer wieder bezeichnet – eine "intellektuelle Bestie". Oberflächlich könnten Murke und Bur-Malottke also gar nicht unterschiedlicher sein – der eine alt mit einer belasteten Vergangenheit, der andere jung mit einer möglicherweise großen Zukunft; der eine mit einem pompösen Werk voller sich wohlig rundender Floskeln, der andere mit einer kleinen Zigarettenschachtel voll abgehackter Bandfetzen mit Schweigen; der eine an der Spitze der strengen sozialen Hierarchie des Funkhauses, der andere an ihrem allgemein belächelten Ende, nämlich der Kulturabteilung, die immer wieder ihre sowieso knappe Sendezeit an die Unterhaltung, den Sport, die Politik abgeben muss, die großen Quotenbringer bis heute. Aber klingt nicht, andererseits, in Murke leise Bur-Malottke mit – wenn man nämlich das "Malott" abzieht und immerhin ein "Burke" erhält?

 

Aber worum kämpfen die beiden Wölfe eigentlich?. Nun, um nichts weniger als zwei ganz große Worte: Es geht um Gott, und es geht um die Kunst . Gott hat Bur-Malottke nämlich gerade wieder verloren, nachdem er ihn pünktlich zum Ende des Dritten Reiches gefunden hatte. Nun aber hat ihm die "religiöse Überladung des Rundfunks" eine schlaflose Nacht gemacht, und er möchte dieser – nennen wir sie: geistig-moralischen Wende – dadurch Ausdruck verleihen, dass er das Wort "Gott" in einem soeben verfassten und bereits aufgenommenen Vortrag über das Wesen Kunst durch die Formel "jenes höhere Wesen, das wir verehren" ersetzen lässt.

(In Klammer gesprochen: Es handelt sich dabei übrigens um eine Wortbildung der Aufklärung und der Menschenrechte des 18. Jahrhunderts handelt, vom "supreme being" oder "etre supreme" ist dort die Rede; und es hatte nicht nur einen eigenen Kult, sondern in seinem Namen wurde bei der französischen Revolution auch die Guillotine in Gang gesetzt)Murke wird nun ganz von oben beauftragt, aus dem aufgenommenen Vortrag jedes vorkommende "Gott" herauszuschneiden und es durch die Formel "jenes höhere Wesen – Sie wissen schon!" zu ersetzen, das also an den betreffenden Stellen einfach hineingeschnitten wird. Bur-Malottke hat jedoch nicht daran gedacht, dass "Gott" nicht dekliniert wird (wo kämen wir denn hin, wenn Gott dekliniert werden könnte!), "jenes höhere Wesen" aber schon; und deshalb muss er jetzt nicht nur insgesamt 27mal "Gott" ins Mikrophon sprechen, sondern das "höhere Wesen" im Nominativ, Genitiv, Dativ, Akkusativ und sogar im Vokativ ("Oh Gott!). Das nun nützt Murke genüsslich aus, um den verhassten Schwätzer bei der Aufnahme dieser isolierten Gottesfetzen wahrhaft und wörtlich zu foltern, man kann es nicht anders sagen. Und während der große Alpha-Wolf Bur-Malottke im Aufnahmeraum hinter dem Gals immer mehr ins Schwitzen gerät (das wird mehrfach wiederholt, darauf legt der Text großen Wert, das werden Sie auch im Film sehen), wird der kleine Omega-Wolf Burke am Schaltpult immer "kaltblütiger" (auch das ist eine wiederholte Formulierung im Text). Am Ende hassen beide einander, hassen sich dafür, dass sie zum Objekt der Folter und zum Folterer werden! Beißender und genauer kann man die fatale Dialektik von Machtstrukturen nicht analysieren. Denn auch Murke verliert in dieser Szene seinen moralischen Kredit, den wir ihm, dem kleinen Omega-Wolf, dem klassischen underdog so gerne zuschreiben wollen, weil wir es so gewohnt sind. Eigentlich aber sollten wir alle in dieser Folter-Szene in Gewissensschweiß ausbrechen!

 

Aber zurück zum eigentlichen Opfer, zu Gott. Böll selbst hatte in einem anderen Zusammenhang vorgeschlagen, man möge das Wort "Gott" – nicht den Sachverhalt! – für eine Weile aus dem Verkehr ziehen und in eine Art Quarantäne nehmen. Gott ist alles und nichts geworden, er ist ebenso jenes höhere Wesen, das wir verehren, wie jedes "Um Gotteswillen" oder "Gottseidank" oder "Oh Gott" im Munde jedes stoßseufzenden geplagten Alltagsmenschen. Gott geht nicht mehr; das demonstriert Murke Bur-Malottke erbarmungslos; er ist zu Tode geredet worden, und wir sollten besser von ihm schweigen. Aber was ist mit der Kunst, dem zweiten großen Unwort, das durch die Böllsche Satire geistert? Von Kunst spricht nicht nur Bur-Malottke, und zwar genau 134mal in seinem Vortrag; Kunst sind die das Gebäude zierenden preisgekrönten "Schrörschnauzaschenbecher" (man beachte die Wortschöpfung!), die so schön und so teuer sind, dass sie niemand benutzen mag und die Kippen (die Schweigeminuten des Rauchers, sozusagen) sich um sie herum sammeln. Von Kunst sprechen auch die freien Mitarbeiter in der Kantine, und jedes Mal, wenn das Wort aus dem unspezifischen Kantinengebrabbel hervorsticht, zuckt Murke zusammen, "wie der Frosch, an dem Galvani die Elektrizität entdeckt". Jetzt, in der Kantine, wird die "intellektuelle Bestie" Murke gefoltert, genauso, wie er zuvor den dicken schönen Fisch Bur-Malottke bei der Aufnahme gefoltert hat. Als einer der freien Mitarbeiter durch den Saal brüllt: "Kunst – Kunst – das allein ist es, worauf es ankommt", duckt sich Murke wie ein Soldat unter einem drohenden Granatenhagel (so heißt es im Text). Die Kunst ist wie Gott zur leeren Wortblase in Bur-Malottkes Kunstpathos verkommen und zur mörderischen Kampfvokabel im Jargon der Kulturschaffenden instrumentalisiert. Gerade diejenigen, die die Kunst doch schützen sollten, die Dichter und Intellektuellen, arbeiten im Rundfunk jeden Tag an ihrem Niedergang. Und wenn Wanderburn, ein "großer melancholisch aussehender Dichter", in der Kantine ausruft: "Ich warne Sie vor dem Funk, vor diesem Scheißkasten – vor diesem geleckten, geschniegelten, aalglatten Scheißkasten"; wenn er vor dem Verlust der dichterischen Substanz durch das "Kleben" und "Schneiden" der Techniker warnt – dann spricht er einen der wenigen Sätze in der Satire, die nicht vom satirischen Salz durchtränkt ist; er spricht die reine Wahrheit. Leider jedoch lässt er sich von eben diesem "Scheißkasten" bezahlen, und das nicht schlecht, und zwar gerade soeben, ausgerechnet, für eine "leichte Bearbeitung des Buches Hiob" (das Buch Hiob! leicht bearbeitet! das erfordert eigentlich eine längere Schweigeminute). Und die Kunst ist schließlich ebenso verkommen in den Unterhaltungssendungen des Rundfunks, wo junge schöne Frauen singen: "Nimm meine Lippen, so wie sie sind, und sie sind schön" und anschließend den Redakteur als "schwules Kamel" titulieren. Offensichtlich hat sich das Wort "Kunst" ebenso wie das Wort "Gott" eine Auszeit verdient.

 

Wo jedoch könnte, jenseits der Satire, der Ort sein für die beiden Patienten, für die Kunst und für Gott, die Böll ja beide nicht in ihrer Substanz in Frage stellen will, das ganz sicher nicht, wohl aber vor ihrem Missbrauch und ihrer völligen Entwertung schützen? Ganz sicher nicht im Rundfunk. Er steht in der Satire für eine Institution, die mit ihren autoritären Hierarchien und ihren ungeschriebenen, aber gleichwohl erbarmungslosen Gehorsamsregeln genauso funktioniert wie der faschistische Machtapparat und in der alles, Gott oder Kunst, den eigenen Systeminteressen unterworfen wird. Interessanterweise bleibt allein ein Bereich von dieser umfassenden Systemkritik ausgespart, nämlich der der von Bur-Malottke höhnisch so benannten "technischen Intelligenz". Sie wird durch den namenlosen Schneidetechniker repräsentiert, der für Murke Schweigen sammelt, sein einziger Freund ist und am Ende gar zu einem "Engel" wird, weil er die Gott-Schnipsel Bur-Malottkes in einem Feature zum Atheismus unterbringen kann (bezeichnenderweise, so heißt es im Text: "in einem akustikfreien Raum" – also einem Raum ohne Resonanz, einem Raum der Stille, in dem man das eigene Blut rauschen hört). Aber warum ist Murke eigentlich der Freund des Technikers geworden? Nun, sie haben zusammen geschwiegen, beim langen Abhören der Bänder Bur-Malottke, beim Ausschneiden von "Gott" und beim Einkleben des "höheren Wesens", beim gemeinsamen Rauchen natürlich. Schweigen schafft in dieser Satire Freundschaft. (Und Technik ist, das nur nebenbei, hier nicht das große Böse und der Feind der Kunst, sondern auch nur ein Instrument, das missbraucht werden kann; immerhin jedoch schützt es in dieser Satire seine Vertreter vor falscher Pomposität und den Gefahren des endlosen Geschwätzes).

 

Allerdings schafft nicht jedes Schweigen Freundschaft, so einfach macht es Böll uns auch wieder nicht. Denn am Ende verlässt die Satire die korrumpierende Institution Rundfunk, um Murke im privaten Raum mit Rina zu zeigen, einem bildschönen Mädchen, deren Schweigen Murke auf Band aufnimmt. Rina jedoch beschwert sich; es sei nicht nur "unsittlich", schweigend vor einem Band zu sitzen, eigentlich sei es sogar "unmenschlich"; und Murke seufzt: "Mein Gott". Die Situation kann nur dadurch gerettet werden, dass Rina beim "Beschweigen" des Bandes eine Zigarette rauchen darf; das macht ein verdoppeltes Schweigen, wie Murke erleichtert registriert, nämlich ein freundschaftliches Schweigen beim gemeinsamen Rauchen und ein wiederholtes Schweigen auf Band ganz für ihn allein in seinem persönlichen, akustikfreien Raum.

 

Diese Szene haben viele Interpreten Murke bzw. seinem Schöpfer übelgenommen. Dort zeige sich eben die Unmenschlichkeit der "intellektuellen Bestie", die im Übrigen ja auch gegenüber dem Repressionscharakter der Rundfunkanstalt gnadenlos versage, da man ja sicherlich eigentlich beredten Widerstand leisten müsste, ja geradezu lauthals protestieren angesichts des quasi-faschistischen Charakters der Anstalt! Ab und zu, so fürchte ich, muss man Böll vor seinen Interpreten in Schutz nehmen, die ihn erst durch ihre moralisierenden Vereinfachungen zu einem moralisierenden Vereinfacher zurichten. Böll, immerhin, hatte persönlich zum Ausdruck gebracht, dass sich seine Satire gegen eine immer lauter schreiende und schwätzende Welt richte; demgegenüber sei es Murkes Aufgabe, dem Schweigen, und ich zitiere wörtlich, "einen Altar zu bauen". Nun heißt das sicherlich nicht, dass Murke eben doch eine billige Identifikationsfigur ist, die eine Art stummen, aber heroischen Widerstandes gegen das System leistet. Das ist nur die eine Hälfte dieser Satire, die als einfache Medien-, System- oder Gesellschaftskritik zwar funktioniert, aber darin nicht ganz aufgeht. Ihre andere Hälfte zeigt, dass es keine Gegenwelt gibt, in die sich Gott und Kunst gemeinsam oder einzeln flüchten könnten; sie hat nicht nur eine systemkritische, sondern eine existentielle Dimension, und erst das macht sie zu einer guten und bleibend aktuellen Satire. Denn auch die eher positiv gezeichneten Frauengestalten, Rina, die Kellnerin Wulla, die Welt des sozusagen "rein Menschlichen", hat keinen wirklichen Raum für Gott und die Kunst. Die Satire endet zwar damit, dass Murkes kitschiges Heiligenbildchen mit dem Aufdruck "Ich betete für Dich in Sankt Jacobi", dass er mehr intuitiv als kleinen sprachlosen Akt des Widerstandes gegen die überhandnehmende Ästhetisierung an die Tür eines Hilfsregisseurs geheftet hatte (eines Hilfs-Regisseurs! man sieht geradezu den Laienbruder oder Ministranten vor sich!) – das also dieses Heiligenbildchen (ausgerechnet) vom Techniker gefunden und verlesen wird. Und sicherlich wird ein mitfühlender Leser bei dem Gedanken, dass es Murkes Mutter war, die ihm dieses Bildchen geschickt hat, ihm, der intellektuellen Bestie, und die also auch persönlich für ihn gebetet hat, in Sankt Jakobi, beim Schutzpatron aller Pilger, die für ihn also geschwiegen und dabei an ihn gedacht hat – ein mitfühlender Leser wird an dieser Stelle ein wenig stille Rührung verspüren. Aber es ist eben ein Kitschbildchen, das sagt der Text deutlich; in ihm sind Kunst und Religion ebenso eine unglückliche Verbindung eingegangen wie in Bur-Malottkes "höherem Wesen" als Grund und Patron der Kunst.

 

Wo also siedeln wir Gott und die Kunst wieder an, diese armen Vertriebenen? Wahrscheinlich kann eine Satire darauf keine Antwort geben; es liegt in ihrem eher negativen Wesen, ihrem verneinenden und kritisierenden Charakter, der wenig Raum lässt für positive Entwürfe; und vielleicht muss auch Böll selbst sich diesen Raum erst schaffen, in seinem noch zu schreibenden Werk jenseits der Satire, die ja ganz am Anfang seines literarischen Schaffens steht. Er selbst hat das Genre der Satire übrigens als eine "planbare Art von Literatur" bezeichnet, und Dr. Murkes gesammeltes Schweigen ist geradezu minutiös durchgeplant, bis in die kleinsten Motive; da ist nichts zu viel, und noch die Aschenbecher sprechen und die gekochten Eier in der Kantine. Vielleicht aber ist der Raum der Kunst (von Gott mögen die Theologen oder die Gläubigen reden) auch nur – oder immerhin? – ein "Zwischenraum"? So wird es Böll später in seiner Nobelpreis-Rede von der "Vernunft der Poesie" sagen; und er wird diesen Zwischenraum zwischen den falschen Alternativen einer reinen Kunst und einer engagierten Kunst ansiedeln. Wir können ihn nicht recht benennen, diese Zwischenraum, vielleicht sollten wir es auch gar nicht versuchen. Denn er müsste, soviel kann man nach Dr. Murke sicher sagen, auch einen Raum des Schweigens einschließen; im Sinne Wittgensteins, im Sinne Heideggers und vielleicht auch im Sinne Goethes, der in seinen unendlich klugen Maximen sagt: "Von der besten Gesellschaft sagt man, ihr Gespräch ist unterrichtend, ihr Schweigen bildend".

 

Im Film jedoch kann man Schweigen nicht zeigen, und das ist ein Problem. Insofern wird die Verfilmung der Satire zwar einem Teil des Textes, seinem eher existentiellen, nicht gerecht. Seinen system- und gesellschaftskritischen Aspekten jedoch wird sie nicht nur gerecht, sondern reichert sie durch neue, spezifisch filmische Perspektiven an. Der Film entstand 1963/64, also knapp zehn Jahre nach der Satire selbst. Der Regisseur Rolf Hädrich, bekannt für seine Literaturverfilmungen, hatte das Drehbuch gemeinsam mit dem jungen Dieter Hildebrandt entwickelt, der zu dieser Zeit bereits die Lach- und Schießgesellschaft gegründet hatte und mit ihr auch für Hörfunk und Fernsehen tätig war. Hädrich erinnert sich:


Bölls Erzählung war bekanntlich eine der ersten Nachkriegssatiren – überhaupt eine der besten, wie ich finde - ; in die Produktion wollte ich jedoch die inzwischen veränderten Verhältnisse einfließen lassen. Ich habe ganz bewußt Dieter Hildebrandt um seine Mitarbeit geben. Er war damals längst ein bekannter Kabarettist, und von ihm erwartete ich, daß er die von mir gewünschte neue Sicht der Satire beitragen konnte. Was bei Böll die Beschreibung eines abstrakten Funkhauses ist – seine Erzählung ist ja mehr eine Satire auf den Sachverhalt an sich -, das wollte ich konkret in unserem eigenen Funkhaus, d.h. im Hessischen Rundfunk in Frankfurt, ansiedeln. Die Umsetzung sollte also, das war der Hochmut, eine Eigensatire auf unseren Sender werden. (…)

Wir waren damals sogar bei Böll in Köln, und er hat an dem Drehbuch selbst mit Hand angelegt. Das Drehbuch entstand also mehr oder minder in Zusammenarbeit von uns dreien. Die Arbeit war allerdings relativ einfach, denn die Vorlage ist ja recht kurz, so daß man da gar nicht viel weglassen konnte. Böll war übrigens einer der wenigen Schriftsteller, die von sich aus bei so etwas mitmachen. (225)


Auch Dieter Hildebrandt hat später in einem Interview von seiner besonderen Verehrung für Heinrich Böll berichtet; er sei sehr nervös gewesen bei der Präsentation des Drehbuchs und habe Böll gefragt, warum er nicht selbst das Drehbuch geschrieben habe. Dieser habe darauf geantwortet, er könne keine Dialoge schreiben – was wir wohl unter understatement verbuchen können. Eine der besonderen zusätzlichen Qualitäten der Verfilmung ist jedoch sicherlich die kabarettistisch zugespitzte Schärfe, die Hildebrandt in einzelne Dialoge gebracht hat (viele sind aber auch wortwörtlich von Böll unternommen, so beispielsweise in der großen Duellszene zwischen Murke und Bur-Malottke beim Aufnehmen). Gedreht wurde für den Hessischen Rundfunk und im Hessischen Rundfunk vor Ort – wobei eine besondere Pointe ist, dass die Anlage ursprünglich für eine zukünftige Bundeshauptstadt Frankfurt gebaut wurde. Als dann die politische Entscheidung für Bonn fiel, wurde der Bau vom Hessischen Rundfunk übernommen, aber die besonders repräsentative Ausstrahlung beispielsweise der sog. goldenen Halle, des prächtigen Foyers, nimmt der Film natürlich dankbar auf, ebenso wie die endlos wirkenden Flure mit ihrer eher bürokratischen Anmutung.

 

Auf jeden Fall bereichernd ist zudem die musikalische Untermalung, die eine eigene Stimme, eine Art laufenden Kommentar bildet. Und wenn es eine satirische Musik überhaupt geben kann, dann gehört ganz sicherlich die eigenartige Melodie dazu, die die wiederholt auftretende Priesterparade begleitet: Während eine Horde schwarzgewandeter Männer durch die Flure und die Eingangshalle huscht, eifrig wie die kleinen Gänschen ihrem Führer folgend, erklingt eine mit seltsam gepresster Stimme intonierte geradezu hysterische Melodie, die die Qualität eines wirklich nervtötenden Ohrwurms hat. Diese Einlage, die die Szenenabfolge gleichsam rhythmisiert, geht auf eine Idee des Regisseurs Hädrich zurück. Er hatte bei seiner Tätigkeit für den Rundfunk wiederholt erlebt, dass den ganzen Tag Besuchergruppen durch das Gelände wimmelten. Eigentlich wollte er dafür Japaner, aber die Agentur konnte damals nicht genug Japaner zur Verfügung stellen (wir sind im vor-globalisierten Zeitalter), deshalb wurden es Priester – was natürlich im Blick auf Böll eine zusätzliche humoristische Komponente hat. Die akustische Vorstellung einer Kakophonie japanisch-fremdartig klingender Stimmen soll schließlich auch die Inspiration für die der Parade unterlegte Musik (den fatalen Ohrwurm) gewesen sein.

 

Dieter Hildebrandt erkannte, das bringt er in dem späteren Interview zum Ausdruck (das der DVD-Version beigefügt ist), beim Verfassen des Drehbuchs durchaus die Schwierigkeit, Schweigen in eine Handlung zu bringen. Zudem erinnerte er sich vielleicht in diesem Zusammenhang nicht ganz zufällig auch an eine spätere persönliche Begegnung mit Böll in Mutlangen: Der berühmte Demonstrant war umgeben von einem wimmelnden Reporterhaufen, doch als er Hildebrandt sah, befreite er sich daraus und kam auf ihn zu mit den Worten: "Ich kann das Gequatsche nicht mehr aushalten!" Der Reiz von Dr. Murkes Schweige-Sammlung war also offensichtlich auch in den 80er-Jahren noch durchaus nachvollziehbar für Böll. Mit dem Schweigen geht in der filmischen Umsetzung noch einiges anderes verloren – was gar nicht kritisch gemeint ist, sondern einfach auf grundlegende Unterschiede, verschiedene Stärken und Schwächen verschiedener Medien hinweist. Die wesentliche Entscheidung bei der Umsetzung der Erzählung in ein Drehbuch war, Murke zum Erzähler seiner eigenen Geschichte zu machen. Damit entfallen jedoch jegliche Möglichkeiten, ihn durch Erzählerkommentare als Figur psychologisch zu vertiefen oder kritisch zu beleuchten. Weder seine Träume noch seine Gefühle werden gezeigt. Vielmehr tritt an ihre Stelle der optische Eindruck eines spezifischen Menschen, seiner Redeweise, seiner Gestik, seines ganzen Auftretens: Murke ist Hildebrandt geworden, und niemand, der Dieter Hildebrandt als Murke gesehen hat, wird ihn sich jemals anders vorstellen können. Dieter Hildebrandt selbst, um ihn noch einmal zu zitieren, sah sich tatsächlich zu Beginn der Dreharbeiten schauspielerisch schier überfordert. Er wurde jedoch unterstützt von lebenden Legenden der deutschen Nachkriegsschauspieler: Dieter Borsche als kalkulierender, machtbewusster und gleichzeitig selbst gegenüber dem großen Bur-Malottke katzbuckelnder Intendant; und Robert Meyn als bis in den Schwung des Schals inszenierter Kulturschwätzer, die verkörperte Pompösität schlechthin. Insgesamt wird Murke im Film deutlicher als eine Art Widerstandsheld (oder besser: Anti-Held) konturiert und weniger als "intellektuelle Bestie". Zwar zeigt er in der Aufnahmeszene mit Bur-Malottke durchaus eine leise, bedrohliche und kalkulierte Bosheit. Aber im Gespräch mit dem Techniker (der den etwas zu sprechenden Namen "Schnabel" erhalten hat und bei der Vorstellung gegenüber Bur-Malottke etwas platt darauf hinweist, dass er in der NS-Zeit eben diesen Schnabel nicht halten konnte); also im Gespräch Murkes und des Technikers bei der Aufnahme spricht man immerhin darüber, ob man nicht Mitleid mit dem schönen, dicken, immer mehr schwitzenden Opfer-Fisch jenseits der Glasscheibe haben sollte. Im Originaltext der Satire jedoch hasst Murke Bur-Malottke an dieser Stelle, er hasst ihn wirklich, kein Fetzen Mitleid, und das Gefühl wird von Herzen erwidert.

 

Die Verfilmung spitzt dafür andere Aspekte zu. Stärker hervorgehoben werden die Anspielungen auf die NS-Zeit. So singt die hübsche Dame aus der Unterhaltungsabteilung bei der Aufnahme nicht mehr das Lied von den schönen, zu küssenden Lippen, sondern: "Zigeuner, lerne treu zu sein!" So behandelt der verlesene Hörerbrief nicht mehr die mangelnde Berücksichtigung der Hundeseele im Rundfunk wie im Text der Satire, sondern die Frage, ob die neue Bundesrepublik ein Reich zu nennen sei. Auch alle Anspielungen auf den Rundfunk als Medium selbst, die von Hädrich so genannte Eigensatire, werden verstärkt: So verfeaturen die freien Mitarbeitern nicht mehr die Tundra oder die Taiga, sondern sich gegenseitig im Kreis herum (Walser verfeaturet Enzensberger, Enzensberger verfeaturet Walser); so werden die einzelnen Schweige-Fetzen zeitgenössischen Autoren zugeordnet (Karl Jaspers schweigt langatmig).

 

Auch das Heiligenbildchen sowie die Schlussszene mit Rina und dem Beschweigen des Bandes entfallen vollständig. Am Ende steht im Film vielmehr eine kabarettistische Zuspitzung (ich muss jetzt spoilern, aber ich denke, auf die Spannung kommt es in diesem Film nicht an; wenn doch, dann hören Sie einfach weg!): Murke soll, Anordnung von ganz oben, erneut, mehrfach und gewissenhaft den Vortrag von Bur-Malottke über das Wesen der Kunst und das höhere Wesen, das wir verehren, abhören, um ihn dann um eine Minute zu kürzen. Angesichts dieser wirklichen bedrohlichen Aussicht flieht er auf den Balkon – ein im Funkhaus bisher ungesehener Regelverstoß, man geht doch nicht auf den Balkon, man könnte ja schließlich so aussehen, als würde man nicht arbeiten! Einen Moment schwebt die Möglichkeit im Raum, Murke könnte sich endgültig nicht nur von der Rundfunkanstalt verabschieden, sondern von einem Leben, in dem die Bur-Malottkes dieser Welt niemals mit dem Reden aufhören, keine Flucht, nirgends, überall kommen der Rundfunk hin und das Geschwätz! Aber in der allerletzten Einstellung sehen wir Murke davonradeln, so wie er gekommen war: Auf seinem Fahrrad fährt er vorbei an endlosen Reihen parkender deutscher Nachkriegsautos, auf dem Weg nach Hause; er fährt, wie das Straßenschild zeigt, aus einer Sackgasse heraus. Dass er wenig später für eine Fortsetzung wiederkommen sollte, die von Böll persönlich für die Verfilmung verfassten Dr. Murkes Nachrufe, konnte man da noch nicht ahnen; der etwas länglich geratene Nachklapp fand deutlich weniger Resonanz bei Publikum und Kritik (hat aber durchaus auch seine Qualitäten). 

                                 

Doch nun ist es endlich Zeit – zu schweigen. Begeben wir uns also in das Kino, wie Murke in der Erzählung mit seiner Freundin Rina, nachdem das Band genug beschwiegen ist; ins Kino, wo nicht nur die Zuschauer schweigen, sondern endlich auch die Rednerin. Nein, noch ein allerletztes Wort: Ich warne Sie, in diesem Film werden Sie unerhörte Dinge sehen: Es wird geraucht, öffentlich und wiederholt! Und Frauen treten nur als Kellnerin und Sekretärinnen auf (insofern hat der Film auch einen gewissen historischen Wert). Ich wünsche uns trotzdem, mit Goethe, ein bildendes Schweigen und im Anschluss daran unterrichtende Gespräche!  

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„Das wir das Christentum und unsern Geiz gelehrt“ – Christian Fürchtegott Gellert als  Kolonialismuskritiker


 

Christian Fürchtegott Gellert hatte ein eigenartiges Autorenschicksal: In der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts war er der populärste Autor Deutschlands schlechthin, ein Volksschriftsteller; alle, die überhaupt lesen konnten, lasen ihn, und als er starb, trauerten nicht nur Leipzig und das literarische und gelehrte Deutschland, sondern Leser (und vor allem: Leserinnen!) allenthalben. In der zweiten Hälfte des Jahrhunderts jedoch wurde er zum Spott und Gelächter der neuen Autorengeneration; er galt als hoffnungslos verzopft, moralinsauer, weinerlich, und das hat sein weiteres Schicksal bis heute bestimmt. Wenn ich heute, etwas provozierend, von Gellert als Vorreiter der Kolonialsmuskritik spreche, dann will ich nicht nur seine Autorenehre retten; ich will auch zeigen, dass er durchaus modern und aktuell gelesen werden kann, mit ein wenig Großzügigkeit und gutem Willen und Gespür für historische Distanz auf Seiten der Leser jedenfalls (was überhaupt ein empfehlenswerteres Leseverhalten ist als die einseitige Konzentration auf „kritische Lektüre“, die uns allen in Fleisch und Blut übergegangen zu sein scheint). Dazu werde ich zunächst ein paar Worte zur „Kolonialismuskritik“ im Allgemeinen sagen, bevor ich Gellerts Fabel Inkle und Yariko vorstelle und kommentiere.

 

Kolonialismuskritik: Von der Macht kultureller Stereotype

 

Kolonialismuskritik gibt es wahrscheinlich, seitdem es Kolonien gibt (also im Wesentlichen seit der Antike); ihre aktuellste und breiteste Theorie-Variante ist jedoch im Rahmen des Postkolonialismus im 20. Jahrhundert entwickelt worden. Grundlegend für den Postkolonialismus ist die Annahme, dass es einen notwendigen Kulturkonflikt zwischen Kolonisatoren und kolonisierten Ethnien gibt, der gewaltsam ausgetragen wird: Die Kolonisatoren definieren ihre eigene Kultur samt ihren jeweiligen Identitätsvorstellungen als überlegen und zwingen diese der jeweils indigenen Kultur auf. Dabei werden mit Vorliebe zugespitzte dualistische Konstrukte benutzt, die einander wertend entgegen gesetzt werden: Okzident vs. Orient beispielsweise; oder, für unser Beispiel einschlägig, zivilisiert vs. primitiv oder wild, Europa vs. Barbarei. Die andere Kultur wird damit abgewertet, die eigene auf Kosten der anderen aufgewertet und dadurch stabilisiert; dieses Phänomen wird, im Blick auf Europa, auch als „Eurozentrismus“ bezeichnet.

 

„Inkle und Yariko“: Quellen und Überlieferung

 

Gellert hat im ersten Band seiner Fabeln und Erzählungen (1746) die Geschichte von Inkle und Yariko erzählt. Sie spielt im Umkreis von Barbados, einer Insel der Kleinen Antillen, die bis heute zum Commonwealth of Nations gehört. Barbados hat eine lange Kolonialgeschichte: Die Insel wurde 1536 von dem Portugiesen Pedro Campos entdeckt, der sie nach den herabhängenden Luftwurzeln der Feigenbäume Barbados, „die Bärtigen“, nannte. Die ursprünglichen Einwohner, die Arawak und Kariben, wurden von den Portugiesen versklavt und für Plantagenarbeiten eingesetzt. 1626 übernahmen die Engländer die Insel, die bis 1962 in britischem Besitz bleiben sollte. Sie siedelten dort irische Sklaven an, die vor allem bei der Produktion von Rohrzucker eingesetzt wurden, und Barbados wurde im 17. Jahrhundert zu einem der größten Zuckerproduzenten der Welt. Immerhin erhielten die Einwohner jedoch schon 1639 ein eigenes Parlament und 1652 eine Verfassungsurkunde, was zur Ehrenrettung der Engländer vielleicht gesagt werden sollte.

 

1657 bereits hatte ein englischer Kaufmann, der auf Barbados in den Zuckerplantagen sein Glück machten wollte, einen der damals sehr populären Reiseberichte aus exotischen Ländern veröffentlicht: A true and exact history of the island of Barbadoes. Die dort in ihren Grundzügen enthaltene Geschichte des englischen Kaufmanns Inkle und der einheimischen „Wilden“ Yariko nahm der englische Schriftsteller Richard Steele in seine auch in Deutschland berühmte moralische Wochenschrift Spectator auf. Sie wird dort erzählt von einer Frau, die beweisen will, dass das Stereotyp der „untreuen Frau“ eine Erfindung misogyner männlicher Autoren ist. Wiederum eine Frau, nämlich Luise Adelgunde Gottsched, übersetzte die Geschichte zuerst ins Deutsche, bevor sie Gellert unter Nennung der Quelle im Spectator in seine Fabeln aufnahm. Noch viele weitere Autoren des 18. Jahrhunderts gestalteten den Stoff, es gab beispielsweise auch eine Version als komische Oper, die 1787 in London uraufgeführt wurde und deren aktualisierte Fassung in diesem Jahr in London auf der Bühne stand.

 

„Inkle und Yariko“ zehrte dabei schon im 18. Jahrhundert von dem bis heute beliebten Stereotyp der „edlen Wilden“ (wie sie beispielsweise auch Pocahontas verkörpert). Der „edle Wilde“ (er kann durchaus auch männlich sein) ist das Gegenbild zum korrumpierten Zivilisationsmenschen: Er lebt im Einklang mit der Natur; er ist autonom und moralisch absolut integer, kennt also weder Lüge noch Heuchelei und Verstellung; er ist gesund und, tatsächlich, sexuell freizügiger als sein zivilisiertes Gegenbild. Der „edle Wilde“ ist also zweifellos ein kulturelles Stereotyp und erfunden von europäischen alten weißen Männern; er kehrt aber immerhin die gängigen Bewertungen um, indem dem zivilisierten Europäer ein intaktes fiktives Urbild seiner selbst entgegengehalten wird.

 

Inkle und Yariko in Gellerts Fabeln und Erzählungen

 

Gellert nun macht die Geschichte zur Grundlage einer seiner Fabeln – gibt ihr also eine Form, die ganz klar didaktisch bestimmt ist und dem Leser/Hörer eine Lehre erteilen soll. Er fasst sie dazu in Alexandriner, also einen gleichmäßigen sechshebigen Jambus mit paarigen Endreimen – eine relativ strenge Form, die gleichzeitig indiziert, dass es sich um ein durchaus ernsthaftes Thema handelt. Die genau einhundert Verszeilen sind gegliedert in insgesamt zehn Strophen, die ich nun kommentierend vorstellen will: 

 

Der englische Kaufmann: Kritik der ökonomischen Vernunft

 

Die erste Strophe präsentiert uns die Hauptperson Inkle, einen englischen Kaufmann, der sich auf den Weg nach Barbados macht, um dort reich zu werden. Er wird als Inbegriff des rechnenden, kalkulierenden, rationalen Kaufmanns präsentiert: 

 

        Die Liebe zum Gewinnst, die uns zuerst gelehrt,

        Wie man auf leichtem Holz durch wilde Fluten fährt;

        Die uns beherzt gemacht, das liebste Gut, das Leben,

        Der ungewissen See auf Brettern preiszugeben;

        Die Liebe zum Gewinnst, der deutliche Begriff

        Von Vorteil und Verlust, trieb Inklen auf ein Schiff.

        Er opferte der See die Kräfte seiner Jugend;

        Denn Handeln war sein Witz und 

              Rechnen seine Tugend.

 

Profit und Bekehrung: Wer das Schwert erhebt

 

Schon die zweite Strophe führt das Kolonialismus-Thema ein, und durchaus in kritischer Perspektive: Die Kolonisatoren haben ein von Natur aus „reiches Land“ durch „das Schwert bekehrt“; und sie haben ihm gleichzeitig auch das eigene Profitdenken gebracht. Das „Schwert“ taucht in dieser Strophe immerhin dreimal auf; für den kundigen Bibelleser stellt sich dabei vielleicht eine Assoziation an eine bekannte Bibelstelle ein: „denn wer das Schwert nimmt, der soll durchs Schwert umkommen (Matthäus 26)

 

        Ihn lockt das reiche Land, das wir durchs Schwert bekehrt,

        Das wir das Christentum und unsern Geiz gelehrt.

        Er sieht Amerika; doch nah' an diesem Lande

        Zerreißt der Sturm sein Schiff. Zwar glückt es ihm am Strande

        Dem Tode zu entgehn; allein der Wilden Schar

        Fiel auf die Briten los; und wer entkommen war,

        Den fraß ihr hungrig Schwert. Nur Inkle soll noch leben;

        Die Flucht in einen Wald muß ihm Beschirmung geben.

        Vom Laufen atemlos, wirft, mit verwirrtem Sinn,

        Der Brite sich zuletzt bei einem Baume hin,

        Umringt mit naher Furcht und ungewissem Grämen,

        Ob Hunger oder Schwert ihm wird das Leben nehmen.

 

Liebe auf den ersten Blick: Die Locken des Europäers

 

Inkle hat also Schiffbruch erlitten, all seine Gefährten sind ums Leben gekommen; er selbst kann sich retten bzw. wird gerettet durch ein „wildes Mädchen“, das als Kontrast zu ihm als „Europäer“ eingeführt wird. Und sie zeigt sich gleich als würdige „edle Wilde“ und nicht als „strenge Deutsche“: Sie findet nämlich Gefallen (genauer: „Lust“) an dem jugendlichen Engländer, dessen weiße Haut und Kleider ihr ebenso fremd sind wie seine lockigen Haare.

 

        Ein plötzliches Geräusch erschreckt sein schüchtern Ohr.

        Ein wildes Mädchen springt aus dem Gebüsch hervor

        Und sieht mit schnellem Blick den Europäer liegen.

        Sie stutzt. Was wird sie tun? Bestürzt zurücke fliegen?

        O nein! so streng und deutsch sind wilde Schönen nicht.

        Sie sieht den Fremdling an; sein rund und weiß Gesicht,

        Sein Kleid, sein lockicht Haar, die Anmut seiner Blicke

        Gefällt der Schönen wohl, hält sie mit Lust zurücke.

 

Augen, Mienen, Lächeln: Die Sprache der Natur

 

Yariko wird nun weiter präsentiert nach dem Muster der „edlen Wilden“: Sie hat eine „wilde Anmut“; sie ist unfähig zur Verstellung und äußert ihre Gefühle unvermittelt und direkt durch nicht-sprachliche Ausdrucksmittel: Blicke, Gesichtsausdrücke, Lächeln. Zwischen beiden entwickelt sich eine erste Form von Verständigung; Yariko ist dabei die eindeutig Führende: Sie winkt, er folgt.

 

        Auch Inklen nimmt dies Kind bei wilder Anmut ein.

        Unwissend in der Kunst, durch Zwang verstellt zu sein,

        Verrät sie durch den Blick die Regung ihrer Triebe:

        Ihr Auge sprach von Gunst und bat um Gegenliebe.

        Die Indianerin war liebenswert gebaut.

        Durch Mienen red't dies Paar, durch Mienen wird's vertraut.

        Sie winkt ihm mit der Hand, er folget ihrem Schritte;

        Mit Früchten speist sie ihn in einer kleinen Hütte

        Und zeigt ihm einen Quell, vom Durst sich zu befrein.

        Durch Lächeln rät sie ihm, getrost und froh zu sein.

        Sie sah ihn zehnmal an und spielt an seinen Haaren

        Und schien verwundernsvoll, daß sie so lockicht waren.

 

Die edle Wilde: Wahres Christentum und wahre Hausfrau

 

Das Paar richtet sich wohnlich ein, und Yariko erweist sich dabei – hier scheint das europäische Muster sehr deutlich durch – als wahre Hausfrau, die das Haus dekoriert und für gefällige und leichte Abendunterhaltung sorgt. Gleichzeitig werden jedoch ihre moralischen Qualifikationen auffällig in den Vordergrund gerückt: Yariko ist zwar wild, aber zärtlich, treu, erbarmungsvoll, edel – sie verkörpert ein christlich-weibliches Tugendmodell, das für Europa bereits verloren scheint:

 

        So oft der Morgen kömmt, so macht Yariko

        Durch neuen Unterhalt den lieben Fremdling froh

        Und zeigt durch Zärtlichkeit, mit jedem neuen Tage,

        Was für ein treues Herz in einer Wilden schlage!

        Sie bringt ihm manch Geschenk und 

               schmückt sein kleines Haus

        Mit mancher bunten Haut, mit bunten Federn aus;

        Und eine neue Tracht von schönen Muschelschalen

        Muß, wenn sie ihn besucht, um ihre Schultern prahlen.

        Zur Nachtzeit führt sie ihn zu einem Wasserfall;

        Und unter dem Geräusch und Philomelens Schall

        Schläft unser Fremdling ein. Aus zärtlichem Erbarmen

        Bewacht sie jede Nacht den Freund in ihren Armen.

        Wird in Europa wohl ein Herz so edel sein?

 

Die Entstehung falscher Bedürfnisse: Natürliche und künstliche Schönheit

 

Leider bleibt es jedoch nicht in diesem idyllischen Naturzustand, sondern es tritt, wie zu erwarten, eine Korruption ein. Zwar gelingt dem Paar zunächst noch die Verständigung, und sie entwickeln sogar eine eigene Sprache (was der Postkolonialist als Entwicklung eines eigenständigen „dritten Raums“ jenseits der verabsolutierten Polaritäten würdigen könnte). Aber Inkle ruiniert die Idylle, indem er Inkle mit den künstlichen Schönheiten des europäischen Luxuslebens den Mund wässrig macht und ihre natürlichen Schönheiten (die in der vorigen Strophe erwähnten Naturprodukte) dadurch entwertet:

 

        Die Liebe flößt dem Paar bald eine Mundart ein.

        Sie unterreden sich durch selbst erfundne Töne:

        Kurz, er versteht sein Kind, und ihn versteht die Schöne

        Oft sagt ihr Inkle vor, was seine Vaterstadt

        Für süße Lebensart, für Kostbarkeiten hat.

        Er wünscht, sie neben sich in London einst zu sehen;

        Sie hört's und zürnet schon, daß es noch nicht geschehen.

        »Dort«, spricht er, »kleid' ich dich«, und zeiget auf sein Kleid,

        »In lauter bunten Zeug, von größrer Kostbarkeit;

        In Häusern, halb von Glas, bespannt mit raschen Pferden,

        Sollst du in dieser Stadt bequem getragen werden.«

 

Kindliche Treue

 

Yariko macht sich nun Inkles Heimweh so zu eigen, dass sie selbst bereit ist, ihr Vaterland um des Liebsten willen zu verlassen; sie geht mit dem „Fremdling“, sie hält ihm ihre kindliche Treue, und nicht ihrer eigenen kulturellen Identität und Herkunft; und sie geht dabei ein hohes Risiko ein:

 

        Vor Freuden weint dies Kind und sieht, indem sie weint,

        Schon nach der offnen See, ob noch kein Schiff erscheint.

        Es glückt ihr, was sie wünscht, in kurzem zu entdecken;

        Sie sieht ein Schiff am Strand, und läuft mit frohem                            Schrecken,

        Sucht ihren Fremdling auf, vergißt ihr Vaterland

        Aus Treue gegen ihn und eilt an seiner Hand

        So freudig in die See, als ob das Schiff im Meere,

        In das sie steigen will, ein Haus in London wäre.

 

Männliches Kalkül

 

Inkle hingegen fällt mit der Rückkehr in die „Zivilisation“ wieder in seine eigentliche Natur zurück, den „Geiz“ und den „Hunger nach Gewinn“: Aber das einzige Kapital, über das er nun verfügt, ist – die treue Yariko:

 

        Das Schiff setzt seinen Lauf mit gutem Winde fort

        Und fliegt nach Barbados; doch dieses war der Ort,

        Wo Inkle ganz bestürzt sein Schicksal überdachte,

        Als schnell in seiner Brust der Kaufmannsgeist erwachte.

        Er kam mit leerer Hand aus Indien zurück;

        Dies war für seinen Geiz ein trauriges Geschick.

        »So hab' ich«, fing er an, »um arm zurück zu kommen,

        Die fürchterliche See mit Müh' und Angst durchschwommen?«

        Er stillt in kurzer Zeit den Hunger nach Gewinn

        Und führt Yariko zum Sklavenhändler hin.

        Hier wird die Dankbarkeit in Tyrannei verwandelt

        Und die, die ihn erhielt, zur Sklaverei verhandelt.

 

Vom Wert des Lebens

 

Yariko wird also verkauft, aber nicht nur das. Die Geschichte geht vielmehr mit rasantem Schritt auf ihren Höhepunkt zu:

 

        Sie fällt ihm um den Hals, sie fällt vor ihm aufs Knie,

        Sie fleht, sie weint, sie schreit. Nichts! Er verkaufet sie.

        »Mich, die ich schwanger bin, mich!« fährt sie fort zu klagen.

        Bewegt ihn dies? Ach ja! Sie höher anzuschlagen.

        Noch drei Pfund Sterling mehr! »Hier«, spricht der Brite froh,

        »Hier, Kaufmann, ist das Weib, sie heißt Yariko!«

 

Europäische Barbarei: eine Lehre für jeden Weltteil

 

Diese wahrlich zynische und zutiefst menschenfeindliche Wendung wird für den Leser in der Schlussstrophe zusammengefasst; und dabei kehren sich die kulturellen Stereotype nun sehr deutlich und gründlich um: Inkle ist hier der Barbar, daran besteht kein Zweifel; seiner Bosheit, seinem skrupellosen Gewinnstreben, wird Inkles erwiesenermaßen „bestes Herz“ entgegengesetzt; ihr umfassender „Reiz“ wird im Reim durch seinen „Geiz“ kontrastiert. Diese Lehre jedoch, so Gellert am Ende, ist eine Lehre nicht nur für die Europäer; es ist, und das ist die wahre kritische Wendung, eine „Lehre für jeden Welttteil“, zu jeder Zeit, an jedem Ort. Der Kolonialist ist es, der durch sein eigenes kolonialistisches Handeln – die Ausbeutung, die Sklaverei und eine gewaltsame Mission – sich selbst korrumpiert hat; sein Schwert hat sich gegen ihn selbst gerichtet, wie in der Bibel prophezeit:

 

        O Inkle, du Barbar, dem keiner gleich gewesen;

        O möchte deinen Schimpf ein jeder Weltteil lesen!

        Die größte Redlichkeit, die allergrößte Treu'

        Belohnst du, Bösewicht! noch gar mit Sklaverei?

        Ein Mädchen, das für dich ihr eigen Leben wagte,

        Das dich dem Tod entriß und ihrem Volk entsagte,

        Mit dir das Meer durchstrich und bei der Glieder Reiz

        Das beste Herz besaß, verhandelst du aus Geiz?

        Sei stolz! Kein Bösewicht bringt dich um deinen Namen;

        Nie wird es möglich sein, dein Laster nachzuahmen.

 

Gellert gelingt damit am Ende immerhin eine bemerkenswerte Umkehrung kultureller Stereotypen, indem der zivilisierte Europäer zum exemplarischen Barbaren wird – auch wenn die Stereotype sonst weitgehen intakt bleiben. Aber es ist durchaus auch erwähnenswert, dass der sonst bemerkenswert prüde Gellert Yariko wegen ihrer gelebten Sexualität nicht verurteilt, und dass beide für einen kurzen Moment einen neuen eigenen Verständigungsraum jenseits der gängigen Dualismen entwickeln.

 

Was Gellert zu dieser besonderen Wahrnehmung befähigt, ist wohl – und damit komme ich zum Schluss und zum Anfang zurück – die von ihm vorgelebte Variante einer nicht nur literarischen, sondern lebensweltlichen Empfindsamkeit; einer Empfindsamkeit nämlich, die wesentlich auf der Fähigkeit zur Empathie beruht, die den Anderen, jenseits der Differenzen von Kultur und Sprache und Wissen, als eigene Person wahrnimmt und tatsächlich mit ihm fühlt und nicht für ihn denkt. Dass das Wesentliche dabei sowieso nicht gesagt werden kann, ist das lebensweltliche Erfahrungs-Äquivalent zum literarischen Unsagbarkeitstopos. Und dass Geld nicht nur den Charakter verdirbt, sondern ganz konkret die Empfindungen verkümmern kann, indem ein reines Gewinndenken sich auch der allerpersönlichsten Beziehungen bemächtigt, mag zwar banal klingen – die anhaltende Beliebtheit und zeitunabhängige Aktualität von Inkle und Yariko illustriert jedoch die harten Konsequenzen einer solchen ökonomischen Zweckrationalität weit besser und 

anschaulicher als eine vage Kapitalismuskritik.

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Denken, Handeln und Schreiben unter der Fahne des guten Geschmacks. Der ‚ganze Gellert‘

 


Wenn der Leser, welcher den Schriftsteller kennt, ihn selbst handeln gesehn, ihn reden gehört hat, wenn ein solcher Leser überhaupt die Schriften des Mannes besser versteht; wenn er sich viele Stellen durch die Geberde desselben, durch seine Mienen, durch sein ganzes Betragen besser zu erklären weiß, oder sie rührender und eindringender findet: so muß es bey dieser Moral vorzüglich statt finden.[1]


So leitet Christian Garve seine im Todesjahr Gellerts erschienene Würdigung Vermischte Anmerkungen über Gellerts Moral, dessen Schriften überhaupt, und Charakter ein. Was er hier an seinem langjährigen Freund und Mentor hervorhebt, ist zunächst eine alte hermeneutische Binsenweisheit: Wer einen Autor persönlich oder zumindest sein Leben kennt, kann sein Werk besser verstehen, sei es nun sein literarisches (als „Schriftsteller“) oder sein philosophisches (seine „Moral-philosophie“). Es ist aber eine Binsenweisheit, die in der Moderne reichlich aus der Mode gekommen ist. In der Literaturwissenschaft ist sie verpönt als schlichter und schlechter ‚Biographismus‘, als reduktionistische Verkürzung der komplexen ästhetischen Zusammenhänge des autonomen literarischen Kunstwerks auf banale lebensgeschichtliche Daten. Und beinahe noch problematischer erscheint sie in der Philosophie, wo der Gedanke, dass ein Moralphilosoph gefälligst für die Richtigkeit seiner ethischen Überzeugungen mit seinem ganzen Leben (und also auch: seinem Sterben!) einstehen sollte, schon seit Sokrates deutlich an Attraktivität verloren hat. Garve aber verbindet nicht nur Werk und Person, Leben, Denken und Schreiben Gellerts auf Engste; er leitet gerade aus dieser ‚Ganzheit‘ die Besonderheit des schon kurz nach seinem Tod so vielfach geschmähten Leipziger Professors ab.[2] Ist diese Vorstellung wirklich rettungslos anachronistisch und mit der ‚Überwindung‘ der moraldidaktischen Ausrichtung von Literatur, die für die Aufklärung noch über weite Strecken selbstverständlich war, endgültig ausgestorben? Und hängt sie unter Umständen mit der Empfindsamkeit zusammen, wenn man sie als literaturgeschichtliche Epoche ebenso wie als gesamteuropäische Geisteshaltung und als Variante sozialen Verhaltens versteht?


Im Folgenden soll überblicksartig skizziert werden, wie in Gellerts Person und Werk empfindsame Tendenzen biographisch, philosophisch und poetologisch zusammenhängen, und warum sie das auf notwendige Weise tun (I). Ausgehend von Garves Porträt arbeite ich einige Merkmale und Begriffe heraus, die mir besonders geeignet scheinen, den ‚ganzen Gellert‘ zu charakterisieren. Am Leitfaden dieser Merkmale beleuchte ich dann zunächst Gellerts Lebenspraxis (II), seine Denkhaltung in seiner Moralphilosophie (III) und die Formprinzipien, die vor allem seine Brieftheorie prägen (IV). Abschließend versuche ich zusammenzufassen, was den ‚ganzen Gellert‘ ausmacht und inwiefern er exemplarisch für die deutsche Frühaufklärung ist, was ein vergleichenden Blick auf Jean-Jacques Rousseau verdeutlichen soll (V).

  

I. Gellert als Genie der richtigen Proportion: Garves Gellert-Porträt

 

Für Christian Garve liegt die Besonderheit von Gellerts Persönlichkeit bemerkenswerterweise in der Abwesenheit individueller Eigenheiten: Gellert exzelliert nicht in „einer einzigen Fähigkeit, sondern durch die Vereinigung und die mittlere Proportion“[3] aller geistigen Fähigkeiten. Das erkläre auch seinen Erfolg bei sehr verschiedenen Lesergruppen, da in ihm selbst die unterschiedlichsten Anlagen in untereinander ausgewogenen Verhältnissen vorliegen und sich sozusagen jeder das aussuchen kann, was ihn persönlich anspricht.[4] Gellert verfügt, in einer kompakten Formel, über einen „von Natur gleichsam gemäßigten Geist“.[5] Er entspricht damit dem rationalistischen Begriff eines schönen Ganzen, das als „gute Bildung aller Theile“ und „Uebereinstimmung derselben“ definiert ist.[6] Das Ergebnis ist ein harmonischer Gesamteindruck der Persönlichkeit, der eben seiner Ganzheit wegen schwer analytisch zu beschreiben ist. Garve bedient sich dafür eines für die gesamte Aufklärung und für Gellert selbst besonders zentralen Begriffs, nämlich dem des Geschmacks:

Uns dünkt, wenn man das Ding, was man Geschmack nennt, irgend wo zu suchen hat, so ist es eben nicht an den äußersten Gränzen des Genies, sondern in diesem Mittelpunkte, wo die verschiednen Fähigkeiten, die in den Umkreiß des menschlichen Geistes gehören, gleichsam zusammenstoßen, und sich in gleichen Proportionen vereinigen.[7] Gellert ist also sozusagen ein Inbegriff des Geschmacks; er ist, sofern man Garves Argumentation folgt, das Genie des Durchschnitts.


Gellerts ausgeglichene, gleichsam in sich selbst schon ästhetische Persönlichkeitsstruktur ist gleichzeitig nach Garve die biographische Voraussetzung für seine starke Wirkung auf alle Arten von Lesern, unabhängig von deren sozialem Rang oder Bildungsstand.[8] Die enorme Popularität werde zudem durch den starken Praxisbezug seiner Moralphilosophie und ihre allgemeinverständliche Präsentation erreicht: Gellert richte sich insgesamt mehr an das „Herz“ als an den „Kopf“[9] des Lesers/Hörers; er sei mehr an konkreter Besserung denn an theoretischer Unterrichtung interessiert. Auch deshalb müsse er aber selbst das beste Beispiel für seine Lehren sein: Gellert sei ein Mann, „der die Tugend kennt, weil er sie ausübt.“[10]


Die Schlüsselkompetenz für tugendhaftes Handeln ist dabei Garve zufolge die Beherrschung der Leidenschaften - und das nicht nur, weil sie eine permanente Bedrohung für die Vernunft darstellen. Vielmehr setzt gerade die empfindsame Berufung auf das ‚Herz‘ des Lesers/Hörers ein Gefahrenpotential frei. Wer, wie Gellert, professionell mit Emotionalisierungstechniken arbeitet, um das Befolgen moralischer Grundsätze mit einem lustvollen Belohnungserlebnis zu verbinden, spielt genau mit dem Feuer, das er einzudämmen verspricht: Denn aus sozialen, gemäßigten, vernunftkompatiblen Affekten können im Handumdrehen unbeherrschbare und destruktive Leidenschaften werden, wenn das rechte Maß nicht eingehalten wird. In diesem Prozess, so Garve nun weiter unter Berufung auf Gellert, spielt die Einbildungskraft eine zentrale Rolle: Sie verstärkt unsere Leidenschaften schon allein dadurch, dass sie die Empfindungen aus ihrem Lebenskontext isoliert und dadurch zwingend idealisiert und übersteigert. Dagegen hilft nur eines:


man muß seinen Verstand und seine Einbildungskraft mit so viel wichtigen und einnehmenden Begriffen und Bildern anzufüllen suchen, als man kann. Man muß denken lernen.[11]


Unersetzlich für die Beherrschung der Leidenschaften ist also die Habitualisierung eines vernunft- und tugendgemäßen Verhaltens durch kontinuierliche Selbstbeobachtung und durch anhaltende Übung in einer vorbildlichen moralischen Praxis; nicht nur die Leidenschaften müssen gezügelt, auch die Einbildungskraft muss in diesem Prozess domestiziert werden. Nur so kann die Tugend als lebenslange Praxis, die sich in ihrer Ausführung selbst belohnt und dadurch mittelfristig als genauso befriedigend erlebt werden kann wie kurzlebige sinnliche oder materielle Vergnügungen, eine Art natürlicher Verhaltensreflex werden. Tugend ist lernbar, das ist Gellerts Botschaft nach Garve – aber es ist keine leichte Übung, und sie muss lebenslang trainiert werden.

  

II. Lebenspraxis: Empfindsamkeit zwischen depressiver Apathie und sexueller Versuchung

 

War Gellert nun tatsächlich in diesem Sinne ein vorbildlich tugendhafter Mensch, ist er den von Garve (und ihm selbst) vertretenen Ansprüchen an die Übereinstimmung von Lebenspraxis und philosophischer Denkhaltung gerecht geworden? Seit auch seine verstreuten autobiographischen Zeugnisse publiziert vorliegen – und das wäre ihm selbst wahrscheinlich unendlich peinlich gewesen –, kann man diese Frage mit ziemlicher Sicherheit negativ beantworten: Zumindest derjenige Gellert, der nach 1751 als öffentlicher Professor der Moralphilosophie lehrte, sich von der Poesie abwandte und stattdessen auf religiöse Dichtungen konzentrierte und der in dieser Zeit auch begann, sein Leben in Tagebüchern zu protokollieren, war ganz und gar nicht von seiner eigenen Moralität überzeugt. 1754 bilanziert er in einem Bekenntnistext mit dem Titel Feyerliche Erneuerung meines Bundes mit Gott dem Allmächtigen:


Da ich dieses niederschrieb, waren es zwey, bis drittehalb Jahre, daß mich Gott mit Schwermuth u. Traurigkeit des Geistes heimgesucht. Kaltsinnigkeit, Unempfindlichkeit gegen das Gute, gegen die Religion u. den Glauben an Jesum waren meine Plagen. Unvermögen zum Gebete, Gott zu denken, und s. Allmacht, Güte, Allwissenheit; fürchterliche, entsetzliche Gedanken, deren ich mich nicht erwehren konnte, waren mein Jammer.[12]


In anderen Niederschriften zeichnet er „Sündenregister“[13] auf, in denen er seine religiösen Verfehlungen kategorisiert, beispielsweise nach „grobe Sünden“, „Unterlassungssünden“ oder Sünden in verschiedenen Alters- und Lebensumständen. Ja, er stellt sogar eine grotesk anmutende (und noch dazu rechnerisch falsche) fiktive Sündenberechnung auf: Wenn man 20 Jahre lang jede Woche eine Sünde begeht, ergeben sich 1040 Sünden; wenn man an jedem Tag einmal sündigt, sind wir schon bei 7980; wenn man gar an jedem Tag 24 Sünden begehen würde, und das 24 Jahre lang, ergäben sich 16.224 kleine Sündenfälle.[14] Gellert leidet nicht nur unter den bekannten körperlichen Beschwerden, darunter auch wiederholten sexuellen Anfechtungen, sondern unter wiederkehrenden und lang anhaltenden Phasen von Angst, Antriebs- und Empfindungslosigkeit.[15] Wir würden heute, so vorsichtig man mit solchen posthumen Diagnosen auch sein muss, wahrscheinlich von einer ausgeprägten depressiven Neigung mit einer schweren psychosomatischen Symptomatik sprechen. Gellert jedoch interpretiert all das als persönliche Verfehlung; mangelnde Empfindung ist nicht nur die Ursünde des Empfindsamen schlechthin, sondern gleichzeitig göttliche Strafe und Beweis menschlicher Unzulänglichkeit: „O Herr Jesu, ich bin todt in Sünden u. Ubertretungen“.[16] Sein persönliches Empfindsamkeitserleben ist insofern ganz konkret anzusiedeln zwischen den zwei diätetischen Extremen des Zuviel und Zuwenig: den unbeherrschbaren Versuchungen der Sexualität als ausschweifender Leidenschaftlichkeit schlechthin auf der einen und den dunklen Stunden der Depression als gotteslästerlicher Empfindungslosigkeit auf der anderen Seite.


Das jedoch ist erst der späte Gellert; und an dieser Verfinsterung scheinen eine seit früher Jugend prägende strenge Religionsauffassung und das pietistische Gebot zur permanenten Selbstbeobachtung nicht ganz unschuldig zu sein.[17] Man möchte lieber glauben, dass der junge Gellert, so lange er noch Lustspiele, Fabeln und einen ziemlich bemerkenswerten Roman schrieb, auch ein weniger düsteres Selbstbild hatte. Zumindest jedoch gab er sich lebenslang die größte Mühe, seine empfindsamen Lebenslehren vor allem an die noch bildsame Jugend weiterzugeben – womöglich mit der Intention, ihnen das eigene Schicksal zu ersparen. Der pädagogische Impetus prägt überdeutlich beispielsweise seine akademische Antrittsrede mit dem hochprogrammatischen Titel Von dem Einflusse der schönen Wissenschaften auf das Herz und die Sitten, in der er das Bild eines Gelehrten weitab von trockenen Kompendien und philosophischen Systemen entwirft.[18] Der ideale Gelehrte nach Gellert hat natürlich eine solide klassische Bildung erworben, vor allem im Blick auf die Werke der Alten. Aber er hat auch „Genie“, nämlich „eine gewisse natürliche Größe und Lebhaftigkeit der Seele […], die den Menschen zu allen großen Unternehmungen begeistern muß“.[19] Dieses Genie ist jedoch nicht das wenig später zu Berühmtheit gelangte, quasi fertig vom Himmel gefallene ‚Original-Genie‘; es muss vielmehr erst ausgebildet und danach permanent geübt werden, und das wiederum nicht nur theoretisch, sondern durchaus praktisch. Dabei sind in diesem Prozess, wie in Garves Gellert-Porträt, die Gedanken selbst, ihre Ausdrucksweise und die durch sie ausgelösten Empfindungen untrennbar miteinander verbunden; eines zieht das andere notwendig nach sich:


Wird man wahr, genau, schön und mannichfaltig denken, wird man sich richtig und lebhaft ausdrücken, wird man lehren, gefallen und das Herz des Menschen rühren können.[20]


Deshalb, so Gellert wiederum in Parallele zu Garve, muss der akademische Lehrer als Genie auch zwingend über Geschmack[21] verfügen. Diesen bildet er nur dadurch aus, dass er kein „Fremdling auf dem Schauplatze der Welt“[22] bleibt und sich in seine Akademie verkriecht, sondern indem er den Umgang mit allen Arten von Menschen sucht. Der Geschmack ist dabei zunächst ganz konventionell eine Fähigkeit zum ästhetischen Urteil, nämlich

ein zarte, geschwinde und treue Empfindung alles dessen, was in den Werken des Geistes so wohl in einzelnen Gedanken und Ausdrücken, als überhaupt in dem ganzen Baue des Werkes richtig, schön, edel, harmonisch; und auf der andern Seite alles dessen, was fehlerhaft, was matt, was kindisch, was abentheuerlich und mißhellig ist.[23]


Interessanterweise beruht er jedoch primär auf einer Empfindung, nicht etwa einem rationalen Urteil. Und er hat Auswirkungen auf die gesamte Lebensführung; das demonstriert Gellert bezeichnenderweise anhand eines Gedankenexperiments in der Tradition der Charakteristik. Die Leser werden aufgefordert, sich einen Mann vorzustellen, der die schönen Wissenschaften studiert hat und die Werke der Alten und der Neuen regelmäßig liest.[24] Er gewinnt dabei durch das Mitempfinden der dort dargestellten Beispiele von tugendhaftem Handeln selbst eine tugendhafte Haltung in allen gesellschaftlichen Rollen und Funktionen. Diese wirkt von nun an als eine „geheime Stimme“[25] in allen Situationen seines Lebens – also nicht etwa als inhaltlicher Maßstab für moralische Beurteilungen, denn für diese sind weiterhin die „Natur, oder vielmehr die Religion“[26] zuständig. Der geschulte Geschmack sorgt vielmehr dafür, dass alle Tugenden „brauchbarer“ werden:


Nein, ihr Geist wird uns als ein treuer Gefährte in alle Verrichtungen des Lebens, in die Geschäfte des Hauses, in die Angelegenheiten des Staats, in die Unternehmungen des Krieges folgen.[27]


Die konkrete Entwicklung einer solchen Erkenntnis, Tugend und Geschmack verbindenden Lebenshaltung hat Gellert auch in vielen Details in einem fiktiven Lehrbrief dargetan, den Lehren eines Vaters für seinen Sohn, den er auf die Akademie schickt – ein seit der Antike verbreitetes Genre der Umgangs- und Verhaltensliteratur. Gellerts Maximen mögen heute genauso altbacken wirken wie seine ganze Person und sein Literaturkonzept, haben aber gleichwohl bei unvoreingenommener Betrachtung viel Bedenkenswertes und können leicht modern reformuliert werden. So entwirft er ein grundlegendes Konzept von Zeitmanagement, in dem nicht nur das Studium, sondern auch die Erholung einen Platz findet; er weist auf die Wichtigkeit geregelter Tagesabläufe für ernsthafte, längerfristige Studien hin. Und er konzentriert sich vor allem auf Anweisungen dazu, wie und was man am besten liest; er empfiehlt dazu bewährte, aber heute weitgehend in Vergessenheit geratene hermeneutische Grundprinzipien wie die Mehrfachlektüre (vor allem der Klassiker) oder das Anfertigen von Exzerpten und Lesetagebüchern, das gleichzeitig die eigene sprachliche Ausdrucksfähigkeit trainiert: „Man muß die Sprache gebraucht, geübt, man muß viel darinnen gedacht und geschrieben haben, wenn man sie bis zur Deutlichkeit, Schönheit bis zum Nachdrucke in der Gewalt haben will“.[28] Das intensive Lesen und auch das regelmäßige Schreiben, sei es von akademischen Texten wie von Briefen, erweisen sich damit als Schlüsseltätigkeiten für die Geschmacksbildung, die neben die reine Geistesausbildung treten, aber wiederum intensiver, regelmäßiger Übung bedürfen.

  

III. Denkhaltung: Zum „moralischen Geschmack“ als Habitualisierungskonzept

 

Theoretisch begründet hat Gellert diese Zusammenhänge in seinen Moralischen Vorlesungen, der Verschriftlichung seiner öffentlichen Vorlesungen in Leipzig, deren Zulauf legendär war. Das Programm ist kompakt in der ‚Vorerinnerung‘ zusammengefasst:


Ich will es also versuchen, ob ich Ihnen die vornehmsten Theile der Sittenlehre auf eine lebhaftere Art, nicht bloß durch Beweise der Vernunft, sondern zugleich durch die Aussprüche des Herzens und die Stimmen der innerlichen Empfindung und des Gewissens, durch Beyspiele und Gemälde, vortragen und erläutern kann.[29]


Man muss hier genau lesen. Es geht Gellert weder um die Entwicklung eines eigenen, gar originellen gedanklichen Systems von Grundsätzen[30] – hier beruft er sich auf die anerkannten philosophischen Autoritäten seiner Zeit – noch um reine Vermittlung abstrakter Wissensinhalte. Wichtig ist vielmehr auch hier die untrennbare Einheit von Gedanken, „Beweisen der Vernunft“ (dem Inhalt der „Sittenlehre“), Ausdrucksform (anschauliche, lebhafte Darstellung durch „Beispiele und Gemälde“) und emotionaler und emotionalisierender Wirkung („Aussprüche des Herzens“, „innerliche Empfindung“, „Gewissen“). Denn die Moral, so wie Gellert sie lehrt, stimmt nicht nur nach dem rationalistischen  Modell mit den Wahrheiten von Vernunft und Religion überein; sie hat vielmehr eine eigene Stimme im „geheimen Gefühl des Herzens, oder den Trieb des Gewissens“.[31] Wie jedoch wird sichergestellt, dass diese innere Stimme wirklich immer im Einklang mit den Gesetzen von Vernunft und Religion urteilt und dass wir auch auf diese innere Stimme hören und ihr gemäß handeln?


Erneut stehen damit die Empfindungen an der Schlüsselstelle der Theorie. Gellert macht mehrfach deutlich, dass der Mensch Affekte braucht: Sie sind ihm von Gott als „Triebfedern unsers Glücks“[32] verliehen, ermöglichen also erst unsere Glückseligkeit sowohl als moralische als auch als physische Wesen. Sie haben jedoch gleichzeitig ein Potential zum Guten als auch zum Schlechten; tatsächlich nämlich hängt Gellert durchaus weiterhin einer Variante der Erbsünde an:


Aber daß unsre natürliche Tugend sehr unvollkommen bleibt, daß wir oft tausend Bemühungen, uns zu bessern, fruchtlos anwenden, daß wir eine Neigung zum Bösen, die sowohl durch die Geburt, als durch die Erziehung und durch Beyspiele erzeugt ist, in uns tragen, daß sie der beste Menschen nie ganz bekämpfen kann, daß wir eine große Trägheit und oft ein Unvermögen zum Guten fühlen, dieses lehret uns die Erfahrung.[33]


Diese „Neigung zum Bösen“ im Menschen kann nur durch entschiedenes Moraltraining überwunden werden. Von frühester Jugend an müssen die Leidenschaften zwar nicht unterdrückt, aber durch gute Beispiele und ständige Arbeit an sich selbst vernunftkonform gemacht werden, muss die Moralität solange trainiert werden, bis das tugendhafte Verhalten schließlich zum unreflektierten Habitus wird, und zwar in jeder Situation, sei es

als Kind, als Vater, als Bruder, als Gatte, als Freund, als Lehrer, als Regent, als Unterthan, als Bürger des Vaterlandes, und als Bürger in der Stille und in dem Geräusche, in den Stunden der Arbeit und der Erholung, im Glücke oder im Unglücke, in gesunden und kranken Tagen, nahe am Tode und fern vom Grabe, in allen Verhältnissen des Lebens der Welt und der Ewigkeit.[34]

Diese Habitualisierung wird im Wesentlichen durch den Geschmack bewirkt, den Gellert hier nun explizit auch als spezifisch moralisches Vermögen einführt: Es gibt von Natur aus einen „moralischen Geschmack“[35] im Herzen eines jeden, der zwar durch „Sinnlichkeit, Sorglosigkeit oder vorsetzliche Unterdrückung“ korrumpiert, aber ebenso durch gute Vorbilder und Beispiele kultiviert werden kann. Ist er jedoch einmal im Gemüt etabliert, verstärkt das moralische Handeln sich selbst in einem prinzipiell unabschließbaren Steigerungsprozess mit eingebauter Rückkopplung: „Es wird uns leichter gut zu seyn, weil wirs schon oft gewesen sind“.[36]


Gellert argumentiert an dieser Schlüsselstelle offensichtlich mit einer Begriffsvariante des moral sense, der aus den englischen Schriften Francis Hutchesons und dessen Schülers David Fordyce stammt,[37] von denen er in seinen Moralischen Vorlesungen zunächst ausführt:


Ihr Eigenthümliches besteht vornehmlich darinnen, daß sie nicht sowohl die Pflicht und das Herz der Menschen aus Grundsätzen, als vielmehr seine Pflicht und Tugend aus den Grundlinien des Herzens, aus seinen moralischen Empfindungen zum Guten und Bösen, zu erklären, und, gleich den Naturforschern, aus Beobachtungen und Erfahrungen das sittliche System aufzurichten suchen.[38]


Er grenzt sich aber auch explizit von ihnen ab: „Aber beyde, insonderheit der erste, bauen in ihrer Sittenlehre wohl zu sehr auf den moralischen Geschmack (sens morale) den Shaftesbury zuerst durch seine Schriften bey den Engländern in Aufnahme gebracht hat“.[39] Für Gellert erfüllt der moralische Geschmack hingegen zwar eine wichtige Rolle für das Moraltraining, ebenso wie die geschulte Vernunft; unentbehrlich sind jedoch nur das absolute Vertrauen in Gott und der Glaube an seine geoffenbarten Gesetze. Ohne Religion ist die Tugend nicht zu befestigen, davon ist Gellert unerschütterlich überzeugt, und das unterscheidet ihn sowohl vom späteren Deismus oder von naturreligiösen Auffassungen der Aufklärung als auch von den moral-sense-Philosophen im engeren Sinne:


Allein, meine Zuhörer, verlassen Sie sich bey Ihrer Tugend auch auf die beste Moral der Vernunft nicht. Sie ist gut, aber nicht zureichend, das verdorbene Herz zu ändern und umzubilden. Dieses thut allein die göttliche Kraft der Religion. […] Nein, das Auge der Vernunft, welches das Licht der Religion nicht vertragen kann, ist gewiß ein blödes Auge.[40]


Hier sind wir an der Grenze des empfindsamen Programms der wechselseitigen Geistes-, Gefühls- und Geschmacksschulung angelangt, die durch die Religion markiert wird: Sie erst befestigt die Mauern der Tugend und macht sie uneinnehmbar für jede Art der Versuchung. Die bleibende Fixierung auf eine wenig lebens- und sinnenfreundliche Religiosität mag Gellert später selbst zum Verhängnis geworden sein. Gleichwohl zeigen die Moralischen Vorlesungen demgegenüber sein unermüdliches Bestreben, die Tugend wenigstens auch lebensweltlich und empfindsam zu verankern. Dazu trägt vor allem derjenigen Theoriebestandteil bei, den er der französischen moralistischen Tradition entnimmt, nämlich die durchgehende Demonstration moralischer Lehren durch Charakterbilder. Gellert ‚beweist‘ seine Lehrsätze nicht durch Argumente oder Deduktionen; er zeigt sie sozusagen bei der Arbeit im Leben, in bestimmten Situationen, bei unterschiedlichen Persönlichkeiten.[41] Die ultimative Bewährungssituation ist dabei, nicht zufällig, das Sterben des jeweiligen Charakters. Erst angesichts der letzten menschlichen Erfahrung erweist sich die Werthaltigkeit der moralischen Maximen; nur wer gut sterben kann, hat gut gelebt:


Der letzte Auftritt des Lebens, da wir alle die andern Güter verlassen müssen, erklärt die Güter des Herzens für die würdigsten. Sie versüßen das Schrecken des Todes, und machen den Augenblick, in dem auch Helden zittern, für uns zum trostvollen und ruhigen.[42]

  

IV. Formprinzip: Böse Menschen schreiben keine schönen Briefe

 

Die Bedeutung dieser ultimativen Bewährungssituation ließe sich, wie viele weitere Aspekte von Gellerts Moralphilosophie, gut an seinem einzigen Roman demonstrieren, dem Leben der schwedischen Gräfin von G***, wo reichlich gestorben wird, mal mehr, mal weniger vorbildlich. Hier soll jedoch seine Brieftheorie in seiner Praktischen Abhandlung von dem guten Geschmack in Briefen (1751) im Vordergrund stehen, in der der untrennbare Zusammenhang von Persönlichkeit, Denkstil und Ausdrucksform, die der empfindsame Gellert repräsentiert, noch stärker ist. Das hängt zum ersten natürlich mit dem Brief selbst zusammen, der keine rein literarische Form ist, sondern primär ein lebensweltliches Kommunikationsmedium; Gellert weist explizit darauf hin, dass „die meisten Briefe“ „Verzeichnisse von besondern Angelegenheiten des gemeinen Lebens“[43] seien und aus einer konkreten Gelegenheit heraus entstünden. Zum zweiten ist auch das Formideal des Briefes nach einem lebensweltlichen Muster ausgerichtet: Er ist Gellert zufolge eine „freye Nachahmung des guten Gesprächs“[44], was ihn zu einem interessanten Mittel literarischer Gestaltung macht, das Gellert auch in seinen fiktionalen Texten gern benutzt. Sein Stilideal ist die natürliche, ungekünstelte Sprache jenseits der Normen standardisierter Briefsteller; gleichwohl muss sie sich aber in den Grenzen des guten Geschmacks und der Moralität halten, ist also nicht einfach unachtsame Umgangssprache oder sterile Kanzleisprache.


Wie die Fähigkeit zur Tugend ist auch die Anlage zum guten Briefschreiber prinzipiell jedem Menschen gegeben, da sie auf seiner natürlichen Empfindungs- und Mitteilungsfähigkeit beruht. Wie die Moralität muss sie aber zwingend trainiert und habitualisiert werden, und zwar ebenso wie diese am besten anhand von guten Vorbildern und Beispielen; deshalb sind Gellerts ‚Briefsteller‘ zugleich Mustersammlungen. Und wie die Tugend ist die Fähigkeit gute Briefe zu schreiben schließlich abhängig von den geistigen Fähigkeiten des Briefschreibers; Gellert stellt apodiktisch fest:


Wer gut schreiben will, der muß gut von einer Sache denken können. Wer seine Gedanken gut ausdrücken will, muß die Sprache in der Gewalt haben. Das Denken lehren uns alle Briefsteller nicht.[45]


Für den Stil am wichtigsten ist aber die Emotionalität. Sie stellt nämlich vor allem sicher, dass das Ideal der natürlichen Ausdrucksweise auch wirklich erreicht wird. Das ist ganz analog gedacht zur Grundierung der Moral im Herzen, dem ‚moralischen Geschmack‘ als Verbindung des Guten und Schönen im menschlichen Handeln. Briefe, die aus einer solchen unmittelbaren Empfindung heraus geschrieben werden, weisen nach Gellert eine besonders ‚natürliche‘ Ordnung auf – eben weil es diejenige der realen Emotionen selbst ist.[46] Nur dann, wenn die Übergänge im Brieftext wirklich diejenigen der unmittelbar empfindenden Seele sind, wenn sich zudem die von der starken Empfindung erzeugte Aufmerksamkeit auf die kleinsten Nebenumstände in der Wirklichkeit auch Eingang in den Brief findet – nur dann  entsteht Natürlichkeit in ihrer reinsten Form: „Der Hauptbegriff von dem Natürlichen ist, daß sich die Vorstellungen genau zur Sache, und die Worte genau zu den Vorstellungen schicken müssen“;[47] das aber ist eben nur garantiert im zeitlichen und emotionalen Zusammenhang von Erleben und Schreiben, wo sich die Wörter sozusagen automatisch zu den Sachen gesellen. Dazu kommt schließlich als letzter Faktor auch hier die Geschmacksbildung durch gute Beispiele und Lektüre hinzu. Weder schlecht erzogene noch moralisch zweifelhafte oder geschmacklose Menschen können gute Briefschreiber sein:


Wer keine gute Auferziehung gehabt, wer seinen Verstand noch gar nicht durch den Umgang mit geschickten und vernünftigen Leuten, oder durch das Lesen guter Bücher geübt, und in Ordnung gebracht, oder wer ihn durch einen bösen Geschmack gar schon verderbt hat, der wird freylich nach dieser Regel immer noch elende Briefe schreiben.[48]

                                                          

V. Das Genie des Durchschnitts und das Genie der Ausnahme: Gellert und Rousseau

 

Gellert galt natürlich als anerkannt guter Briefschreiber; seine Korrespondenzbeziehungen, gerade seine späten, müssen letztlich auch den Mangel persönlich befriedigender Beziehungen, vor allem in Bezug auf das weibliche Geschlecht, kompensieren.[49] Es gehört zur Tragik von Gellerts Person und Leben, dass der Autor des ersten deutschen empfindsamen Romans und der Apologet der moralisch gefestigten ehelichen ‚Zärtlichkeit‘ nicht verheiratet war. Gellert war im ‚wahren Leben‘ leider über weite Strecken nicht der vernünftige und doch empfindsame, der gesellige und gesellschaftlich integrierte Mann, wie er ihn beispielsweise in der Figur des bürgerlichen R*** in seinem Roman entwirft. Er war bekanntermaßen hypochondrisch, insgeheim sogar depressiv und wenig sozial gestimmt; schlimmer noch, er litt zunehmend unter dem Vergleich mit der Legende, die sich bald um ihn gebildet hatte. Schon 1751 schrieb er in einem Brief:


Ein gewisser Begriff, eine vortheilhafte Meynung, die meine Schriften von mir erweckt, geht voran. Man hofft den scherzhaften, den muntern Mann zu sehn, den man in dieser oder jener Stelle angetroffen hat; man glaubt etwas zu sehn, das man sich selbst entworfen hat, und man sieht das Gegentheil, man sieht eine ernsthaft finstre Stirn, man hört einen Mann, der wenig redt […]. Dieses bemerke ich, ich fühle es, u. sehe, daß ich meinem Namen selber im Wege bin.[50]


Auch seine drastische Lebenswende in den folgenden Jahren, die Abwendung von der freien literarischen Schöpfung zugunsten der philosophischen Lehrtätigkeit und der religiösen Lehrdichtung, muss vor diesem Hintergrund gesehen werden:[51] Die Religion bleibt sein Rettungsanker gegenüber der Eigendynamik der Empfindsamkeitsbewegung, die er mit ausgelöst hatte. Seine literarischen Texte hatten sich gegenüber ihrem Autor verselbständigt; und das gleiche gilt für die von ihm in so sorgsam gehüteten Grenzen aufgewertete Emotionalität des Menschen. Ebenso wenig wie Gellert seine eigenen Leidenschaften allein mit Geschmacksbildung und Emotionsdisziplin in den Griff bekam,[52] gelang das den Lesern seiner Texte, zumal nicht nur die Zahl der Veröffentlichungen, speziell im Bereich der Romanliteratur, sondern auch diejenige der Leser rapide anstieg. Die Religion allein erwies sich angesichts der Verführungen durch die qualitativ ganz neuen Reize der Romanliteratur als zu schwaches Gegengift gegen die Empfindsamkeit. Dass diese dann relativ schnell zu einer viel kritisierten Modeerscheinung wurde, kann umgekehrt genauso aus Gellerts Schicksal erklärt werden: Sobald den äußeren Ausdrucksformen der ‚Zärtlichkeit‘ eben kein innerer Gehalt mehr entsprach, die Tränen zu beliebigen Anlässen strömten und die Gefühle stärker äußerlich vorgezeigt als wirklich innerlich empfunden wurden, war die Grundlage von Gellerts ganzheitlicher Empfindsamkeits-Variante zerstört. Wer nicht tatsächlich über den von ihm propagierten ‚moralischen Geschmack‘, die natürliche Übereinstimmung des Guten und Schönen in allen Lebenslagen, verfügte; wer das Wechselverhältnis seiner moralischen und ästhetischen Gefühle nicht gleichermaßen langjährig trainiert, diszipliniert und habitualisiert hatte, musste zum ‚Empfindler‘ werden. Empfindsamkeit ohne Moral jedoch (und, in der stärkeren Variante: ohne Religion) ist für Gellert nicht nur undenkbar, sondern gefährlich, ja sogar entschieden zu bekämpfen. Fatalerweise wirkt die negative Dynamik der falschen, empfindelnden Lektüre nämlich genauso ganzheitlich wie die positive der richtigen, geschmackvoll empfindsamen Lektüre: Sie verdirbt nicht nur den Geschmack, sondern auch die Moral und mit beidem zusammen schließlich die gesamte Lebenshaltung. Insofern ist es nur logisch, dass sich in späteren Vorlesungsnachschriften der kategorische Rat des früheren Romanautors findet:


Wenn man also jemanden einen Rath geben soll, ob, wie viel, und was für Romanen er lesen könne, so ist es der: Er lese so wenig Romanen als nur möglich ist, so steht er nicht in der Gefahr verderbt zu werden. Allein, zu wißen, welche Metaphysisch, d.i. nach der Regel gut sind, und welche die Moralische Güte, nämlich die Unschuld der Sitten haben: das kan nützlich seyn.[53]


Diese Gefahren der Empfindsamkeit möge zum Abschluss ein vergleichender Ausblick nach Frankreich demonstrieren. In den 50er Jahren, als sich Gellert in Leipzig der Religion und der Philosophie zuwendet und die Literatur hinter sich lässt, beginnt Jean-Jacques Rousseau seine philosophischen und literarischen Schriften zu publizieren, die in mehrerlei Hinsicht den Höhepunkt der Empfindsamkeit in Frankreich markieren. Belegt ist nur Gellerts Lektüre von Rousseaus Erziehungsroman Emile, ou De l‘Education, der 1762 erschien, und auch dort nur diejenige des Vorworts.[54] Gellert ist empört von dem Werk, ja, er verbietet seiner Korrespondenzpartnerin Caroline Lucius die Lektüre geradezu. Dafür führt er mehrere Gründe an, von denen der wichtigste seine Ablehnung von Rousseaus Bekenntnis zur Naturreligion im Glaubensbekenntnis des savoyischen Vikars ist: Dessen Weisheit vertrage sich „im Ganzen“ leider nicht mit der Religion. Daneben jedoch lehnt Gellert, konsequent nach dem ganzheitlichen Muster, auch Rousseaus Stil ab: „Ich liebe das Natürliche und einfältig Schöne und Wahre, und Rousseau liebt das Sonderbare, das Paradoxe, und höchstens das schimmernde Wahre“.[55] Kurz gesagt: Rousseau gibt kein gutes Beispiel, weder stilistisch noch moralisch; er macht sich selbst zum Außenseiter anstatt, wie Gellert, zur vorbildlichen moralischen und stilistischen Autorität.

Allerdings nimmt Rousseau häufig für sich genau das in Anspruch, was auch Gellert besonders auszeichnet: die absolute Übereinstimmung von Person und Werk, und zwar nicht nur in philosophischer Hinsicht – Rousseaus Leben ist für ihn selbst der wichtigste Beweis für die Richtigkeit seiner Überzeugungen –, sondern ebenso in stilistischer. In den Zusätzen zu seinen Confessions schreibt er:


Ich werde mich also mit dem Stil ganz nach den Dingen richten. Ich werde nicht danach streben, ihn einheitlich zu machen, sondern immer den haben, der mir eben zufällt, und ihn ungescheut nach meiner Stimmung wechseln, ich werde jede Sache so sagen, wie ich sie empfinde, wie ich sie sehe, ohne Nachforschung, ohne Scham, ohne mich an dem Stilgemisch zu stören. […] Mein ungleichmäßiger und natürlicher Stil, bald geschwind und bald diffus, bald vernünftig und bald verrückt, bald gewichtig und bald heiter, wird selbst ein Teil meiner Geschichte sein.[56]


Gegen ein solches Stilideal hätte Gellert zumindest theoretisch wenig einwenden können. Und Rousseaus Konzept des Geschmacks ist ebenfalls nicht sehr weit von dem Gellertschen entfernt. Auch für Rousseau ist der Geschmack eine natürliche, angeborene Fähigkeit; sie muss jedoch erst durch Ausbildung ausgeprägt werden, wie er im Emile ausführt:


Der Geschmack ist allen Menschen natürlich, aber nicht alle besitzen ihn im gleichen Maß, er entwickelt sich nicht bei jedem in gleichem Grad und ist bei allen aus den verschiedensten Gründen der Veränderung unterworfen. Das Maß an Geschmack, das man besitzen kann, hängt von der Empfindungsfähigkeit ab, die man mitbekommen hat; seine Kultur und seine Form hängen von den Kreisen ab, in denen man gelebt hat.[57]


Die „Empfänglichkeit“ (sensibilité) als Voraussetzung für den Geschmack führt natürlich wieder auf die Empfindsamkeit, die bei Rousseau aber im Kontext seiner eigenen Philosophie sehr viel stärker auch physiologisch begründet wird. Zudem betont Rousseau mehr als Gellert die sozialen Faktoren der Geschmacksbildung sowie den Einfluss der unterschiedlichsten äußeren Einflussfaktoren: Der Geschmack wird nicht nur im Umgang mit möglichst unterschiedlichen gesellschaftlichen Kreisen geschult, wobei dem Umgang mit dem jeweils anderen Geschlecht eine besondere Bedeutung zukommt; er ändert sich auch in jeder Person nach Alter, Geschlecht und Charakter sowie in Abhängigkeit von Klima, Regierungsformen und gesellschaftlichen Sitten. Insofern ist der Geschmack für Rousseau primär nicht von allgemeingültigen Gesetzen der Moral oder gar der Religion abhängig, und auch nicht so sehr vom Individuum, sondern vielmehr von dessen jeweiligen sozialen Kontext:


Je weiter man die Definitionen des Geschmacks herholt, um so mehr verirrt man sich: der Geschmack ist nur die Fähigkeit zu beurteilen, was den meisten Menschen gefällt oder mißfällt.[58]


Gleichwohl hat der Geschmack, und das wird für seine erzieherische Funktionalisierung im Emile explizit betont, auch bei Rousseau moralische Komponenten. So wird er im Rahmen der zivilisatorischen Bewegung vom Naturzustand hin zum Kulturzustand durch den zunehmenden Luxus immer stärker korrumpiert: Das absolute Maß aller Schönheit ist auch für Rousseau die Natur (die aber natürlich eine andere ist als diejenige Gellerts); und alles, was sich von dieser entfernt oder sie gar verleugnet – wie der Überfluss der Luxusgesellschaft oder eine ästhetische Avantgarde, die gerade das Nicht-Naturgemäße, Seltene und Ungewöhnliche betonen -, muss naturgemäß nicht nur moralisch problematischer, sondern im gleichen Maße hässlicher werden:


Die Menschen schaffen in ihren Werken nur Schönes in der Nachahmung. Alle wahren Vorbilder des Geschmacks liegen in der Natur. Je weiter wir uns vom Meister entfernen, um so verzerrter werden unsre Bilder.[59]


Im Ergebnis schließlich ist Rousseau mit Gellert in zwei Punkten einig: Zum einen bietet nur der tatsächlich durch persönliche Anschauung, Bildung und Reflexion erworbene Geschmack eine wirkliche Leitlinie sowohl im moralischen als auch im ästhetischen Urteil: „Wenn ihr erreicht, daß jeder Mensch zu allen Zeiten seine eigene Meinung hat, so wird das, was an sich am angenehmsten ist, immer die Stimmenmehrheit haben“.[60] Zum anderen ist es wichtig, ein authentisches emotionales Verhältnis zu den Gegenständen seiner Darstellung zu haben und nicht einfach einen modischen Habitus einzunehmen oder vermeinte Autoritäten nachzuahmen:


Das der Laune und der Autorität unterworfene eingebildete Schöne ist nichts anderes mehr als denen, was denen gefällt, die uns führen. Wir werden von den Künstlern, den Vornehmen, den Reichen geführt, und sie werden von ihren Vorteilen und ihrer Eitelkeit geführt.[61]


Was Gellert jedoch letztlich an Rousseau nicht gutheißen konnte – und das ist wohl der tiefere Grund für seine Ablehnung des „Sonderbaren“ und „Paradoxen“ –, ist dessen Anerkennung seiner Gefühle auch dann, wenn sie nicht mehr religions- oder moralkonform, aber zweifellos authentisch sind. So hatte Rousseau beispielsweise in seiner grandiosen Selbstdarstellung in seinen später veröffentlichen Lettres à M. de Malesherbes beteuert:


Ich kenne meine großen Fehler, und fühle alle meine Laster lebhafft. Mit allem diesen werde ich in voller Hoffnung auf dem höchsten Gott sterben, und fest überzeugt, daß von allen Menschen, die ich in meinem Leben gekannt habe, keiner beßer war, als ich.[62]


Ein solcher Satz wäre für Gellert nicht nur paradox, sondern geradezu gotteslästerlich gewesen. Gleichwohl verbindet beide Autoren, die nicht umsonst beide an der Grenze und an den Übergängen von Philosophie und Literatur operierten, ein Bekenntnis zur notwendigen Authentizität von Gefühlen, die wirklich persönlich erlebt und nicht nur erfunden oder prätendiert werden müssen, um sie angemessen beschreiben zu können. Das macht die Empfindsamkeit bei ihren stärksten Vertretern zu einer besonderen, lebendigen Bewegung: Es geht nicht nur abstrakt um die philosophische Rehabilitierung der Sinnlichkeit oder die psychologische Aufwertung der Empfindungen oder die Erprobung literarischer Darstellungstechniken des Rührenden; es geht vielmehr um ein gleichzeitig unmittelbares und reflektiertes Verhältnis des Menschen zur eigenen Emotionalität und ihren Veränderungen über die Lebenszeit. Gellert ist in diesem Zusammenhang, zugespitzt gesagt, das Genie des Durchschnitts, Rousseau das Genie der Ausnahme. Beide aber verkörpern ein Modell des Autors, das tatsächlich ganzheitlich mit seinem Leben für sein Werk einstehen will – auch wenn dieser einigermaßen heroische Vorsatz aus sehr unterschiedlichen Gründen scheitert und scheitern muss und beide offensichtlich persönlich darunter gelitten haben, ja, ihr gesamtes Lebenswerk konsequenterweise dadurch in Zweifel gezogen sahen.[63] Die beiden prominenten Vordenker der Empfindsamkeit in Deutschland und Frankreich waren gleichzeitig bereits ihre Märtyrer. 

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Aufgeklärt: Warum wir Krimis lieben

 

Niemand liest mehr. Bücher werden aussterben. Kinder werden nur noch in viereckige elektronische Kästen mit immer schneller blinkenden bunten Figuren schauen, nicht mehr auf weiße Blätter mit nicht-beweglichen schwarzen Buchstaben. Unsere ganze weltliterarische Tradition, von Homer bis Shakespeare, von Goethe bis zu Günter Grass, verschimmelt in schlecht beleuchteten Büchereien auf verstaubten Regalen, unberührt, ungelesen, unbedacht, und zerfällt schließlich zu bröseligen Buchstabenhaufen. In nicht allzu ferner Zukunft werden wir das Lesen überhaupt verlernt haben und nur noch sprachgesteuert mit unseren klügeren Verwandten, den Computern und Robotern, verkehren. Bilder, einfache Piktogramme werden uns den Weg weisen und die Welt erklären, sie werden - doch halt! Haben wir dort nicht, vor lauter Kulturpessimismus, einen versteckten Leser übersehen? Er (oder wahrscheinlicher: sie) sitzt in einem überfüllten S-Bahn-Abteil, draußen graut gerade der Morgen, die Vorstädte ziehen vorbei, und sie hat den Kopf in ein Buch gesteckt. Es ist – nähern wir uns leise, schauen ihr über die Schulter und halten den Atem an -, es ist: ein Krimi. Er ist auf billiges Papier gedruckt, hat ein buntes Cover mit viel Blut darauf und relativ viele Seiten; aber er wird emsig gelesen – nicht nur im Pendlerzug, sondern auch auf der Sonnenliege im Sommerurlaub oder im Schaukelstuhl vor dem Kamin, zwischendurch oder konzentriert, von alt wie jung, Weiblein wie Männlein, vom kleinsten Dorf bis in die Mega-City. Krimis sind eine sichere Bank für Verlage und ein Rettungsanker für notleidende Buchhandlungen; die Leser lieben sie, verschlingen sie, können gar nicht genug davon bekommen. Warum eigentlich ausgerechnet Krimis?

 

Fragen wir diejenigen, die sich damit auskennen sollten – also die Literaturwissenschaftler, die uns wortreich auch die schwersten Texte erklären, oder die Literaturkritiker, die so souverän Urteile über den Lesewert oder –unwert von Büchern fällen. Beide packen Krimis allerdings nur mit spitzen Fingern an. Das Interesse beider gilt entweder der „hohen“ Literatur, den Klassikern, den Kanonautoren, dem kulturellen Erbe von Homer bis Shakespeare, von Goethe bis Grass; oder dem neuesten, experimentellen, am besten: revolutionären literarischen Formexperiment. Krimis hingegen fallen unter die Kategorie „Trivialliteratur“; und das ist ein Todesurteil, nicht mehr und nicht weniger. Denn wer sich mit trivialen Dingen wie Trivialliteratur beschäftigt und nicht mit anerkannt bedeutungsschweren oder rätselhaft-avantgardistischen Texten, der muss, das liegt auf der Hand, selbst ein triviales Gemüt haben (nach der gleichen Logik allerdings sind litt Heisenberg unter einem unscharfen Denken, sind Atomphysiker extrem kleinwüchsig und Mediziner unheilbar krank). Dass Literatur umso schlechter ist, je mehr sie gelesen wird, ist geradezu ein literaturwissenschaftliches (und in Maßen auch: literaturkritisches) Credo; und es mag bei dem einen oder anderen Bestseller auch durchaus berechtigt sein. Aber als Generalurteil liegt es wohl auf der gleichen Ebene wie eine kategorische Unterscheidung der Welt in Gute und Böse, Schwarz und Weiß, Freund und Feind, die in der Welt der Bücher die gleichen katastrophalen Folgen hat wie in der politischen.

[...]

 

(eine vollständige Version des Textes finden Sie in: 

Weiter denken. Essays wider die Kurzsichtigkeit der Moderne)

  

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"Ein Zirkular an meine Freunde". Mitteilungsbedürfnis und Verständigungsskepsis in 
Goethes Wahlverwandtschaften

 

Es ist ein verbreiteter hermeneutischer Trick, sich bei der Annäherung an einen literarischen Text desjenigen zu bedienen, was der Autor selbst zu ihm gesagt hat – in der Annahme natürlich, er werde dabei wenigstens etwas von seinen Absichten enthüllen und den Interpreten damit sozusagen gleich auf die richtige Spur setzen. Das ist bei Goethe bekanntermaßen nicht unproblematisch, liebt er es doch, gerade die Inkommensurabilität der eigenen Texte zu betonen und ein allzu eindeutiges Verständnis eher zu erschweren. Immerhin legt er jedoch, als 1809 sein lang erwarteter neuer Roman Die Wahlverwandtschaften erscheint, ihn besonders seinen Freunden mit wohlüberlegten Worten ans Herz. An Carl Friedrich Zelter in Berlin, bekanntlich einer seiner engsten, schreibt er am 1. Juni 1809, der Roman sei "ein Mittel, mich mit meinen auswärtigen Freunden wieder einmal vollständig zu unterhalten"; in einem Brief aus dem Dezember des gleichen Jahres heißt es ergänzend zum gleichen Gegenstand: "Es wird beinahe jetzt unmöglich mit dem Einzelnen von einzelnen Dingen zu sprechen; fasst man aber breitere Verhältnisse ins Auge, so kann man wohl noch manches darstellend aussprechen". Im gleichen Monat formuliert er dann ganz ähnlich in einem Brief an Karl Friedrich von Reinhart: "Die Wahlverwandtschaften schickte ich eigentlich als ein Zirkular an  meine Freunde, damit sie meiner wieder einmal an manchen Orten und Enden gedächten".   

 

Einen Roman – von nicht ganz geringem Umfang – als Rundbrief an abwesende Freunde zu verstehen, um mit diesen ein Gespräch nicht nur über "einzelne Dinge", sondern über "breitere Verhältnisse" zu führen, indem man diese "darstellend ausspricht" – ist das nicht eine zunächst befremdliche Idee? Sie verliert jedoch etwas von dieser Befremdlichkeit, wenn man sie auf den Entstehungskontext des Werks bezieht. Zunächst war das Sujet nämlich für Wilhelms Meisters Wanderjahre vorgesehen, Goethes Fortsetzung des Meister-Projekts also, in dem eingelegte Novellen eine eigene Textebene bilden, und das erst 1821 erschien. Novellen aber sind, seit der Entstehung des Gattungs-Prototyps in Boccaccios Decamerone, in einen geselligen Erzählzusammenhang eingebettet; das gilt auch für Goethes ersten eigenen Versuch in diese Richtung, den 1795 veröffentlichten Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten. Novellen sind zudem, definitionsgemäß, kleine Erzählungen eines tatsächlichen Vorfalls, einer "novela", einer Neuigkeit; sie weisen, nach Goethes eigener späterer Definition, einen Handlungshöhepunkt in Form eines "unerhörten Ereignisses" auf; und sie werden gesprächsweise erzählt.  

 

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Rilke im Cyberspace.
Moderne Lyrik und „virtual reality“ -
ein Gedankenexperiment

 

Wer sich zu Beginn des dritten Jahrtausends unserer Zeitrechnung einem Rilke-Gedicht nähern wird, könnte dies vielleicht auf eine heutigen Lyrikfreunden befremdlich erscheinende Weise tun. Statt zu einer Lesung oder an den Bücherschrank würde er zu seinem PC gehen und ihn einschalten; dann den Datenhandschuh anziehen, den Kopfhörer aufsetzen und aus einem umfangreichen Menü über den Pfad "Kultur - Literatur - Lyrik - 20. Jahrhundert - Rilke" schließlich das ehemals berühmte Gedicht Römische Fontäne auswählen. Mit einem Schlag befindet er sich nun im Park der Villa Borghese in Rom, 1904. Vor ihm steht ein Brunnen mit drei übereinander angeordneten Becken; vom höchsten steigt ein Wasserstrahl auf, bricht sich und verteilt sich nach und nach mit einem freundlichen Geplätscher auf die unteren. Es riecht nach Frühling im Park, im Hintergrund sind einige Kinderstimmen und viel Vogelgezwitscher zu hören. Während das Sonett Rilkes ertönt - man hat versucht, aus den überlieferten Berichten von Besuchern seiner Lesungen und Freunden über seine Stimme und seinen Vortragsstil den Ton möglichst originalgetreu zu treffen -, umschreitet er den Brunnen, kühlt sich dann die Hände im Wasser. Der sehr klare Himmel spiegelt sich in den Becken; heutzutage, so denkt er, hat schon lange keiner mehr einen blauen Himmel in Rom gesehen. Das Gedicht verklingt.

 

Rilke im Cyberspace - das Gedankenexperiment mag zunächst einfach lächerlich, modisch bemüht oder moderner Lyrik nicht angemessen erscheinen. Es ist jedoch vielleicht nicht müßig, anhand dieses Exempels einige Überlegungen über den Wandel ästhetischer Anschauungsformen im Allgemeinen anzustellen und damit möglicherweise auch einen neuen Zugang zu solch altmodischen Texten wie den Klassikern der Moderne zu erschließen. Dazu eignet sich die Lyrik Rainer Maria Rilkes in besonderem Maße: Denn wie kaum ein anderer Lyriker bezieht Rilke Realien, äußere Dinge in seine Gedichte ein, schafft also eine Art virtueller Realität mit den Mitteln der Dichtung. Rilke als Dichter der Dinge - diese pauschale Formel umfasst zwar nicht alle Aspekte seines Werks und nimmt zu verschiedenen Zeiten recht verschiedene Ausprägungen an, trifft jedoch einen wesentlichen Bestandteil seiner Auffassung vom Dichten und seiner lyrischen Praxis.

 

 

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Freiheit als schöne Kunst betrachtet

(Essay zum 200jährigen Todestag von Friedrich Schiller)

 

Wir schreiben das Jahr 2005. Vor zweihundert Jahren starb Friedrich Schiller, Dichter der Freiheit, nur 46jährig, zermürbt von langwierigen und schmerzhaften Krankheiten. Vor einhundert Jahren schrieb Albert Einstein in seinem „Wunderjahr“ einige Aufsätze, die die Freiheit des Menschen einmal mehr angesichts der mathematischen Berechenbarkeit des Universums als lächerliches Konstrukt erscheinen ließen. Vor sechzig Jahren endete eine der größten Katastrophen der Menschheitsgeschichte mit der sogenannten „Befreiung“;ihr folgten Vertreibung, Gefangenschaft und neue Zwangsherrschaften. Wo war da die Freiheit?

 

Im gleichen Jahr 2005 werden in Südostasien über 300.000 Menschen von einem mörderischen Spiel der Natur, genannt Tsunami,innerhalb von wenigen Minuten getötet. In Deutschland erreicht trotz fortgesetzter Reformbemühungen der politischen Führung die Anzahl der vom modernen Industriestaat freigesetzten Arbeitskräfte einen neuen Höchststand. Im Irak wird unter dem Banner der Freiheit und unter dem Einsatz von technologisch ausgefeiltester Waffensysteme der internationale Terrorismus bekämpft; derweil werden die Freiheitsrechte der Bürger in den westlichen Demokratien allenthalben beschnitten. Wo ist da die Freiheit?

 

Auch zweihundert Jahren nach Schillers Tod scheint, trotz aller Fortschritte in Wissen und Gesellschaft, die Erfahrung von Unfreiheit in der globalisierten Weltgesellschaft unausrottbar zu sein: Gegen die Gewalt der Natur ist zwischenzeitlich ebenso wenig ein Wunderkraut gewachsen wie gegen die Gewalt des Menschen gegen den Menschen. Und selbst dort, wo politische Liberalität und friedliche Verhältnisse die größtmögliche Entfaltung individueller Freiheit in der Lebensgestaltung zu ermöglichen scheinen, erwachsen neue Zwänge und Unfreiheiten aus einer entfesselten ökonomischen Rationalität, die sich zu einer neuen und kaum weniger bedrohlichen Gewalt entwickelt hat. Wo wird sich zukünftig Freiheit finden lassen?

[...]

 

(eine vollständige Version des Textes finden Sie in: 

Weiter denken. Essays wider die Kurzsichtigkeit der Moderne)



Literatur. Eine Innenansicht

(oder: 99 Thesen zum Anschlag an die Seminarpforte)

  1. Alle literarischen Texte sind mehr oder weniger autobiographisch (das erklärt sie aber nicht vollständig).
  2. Jeder Text hat mindestens einen Autor.
  3. Jeder Text hat mindestens einen Sinn.
  4. Jeder Text hat einen Zweck in sich selbst.
  5. Kein Text ist neu.
  6. Kein Text ist für alle Leser geeignet.
  7. Die Form ist nicht wichtiger als der Inhalt.
  8. Der Inhalt ist nicht wichtiger als die Form.
  9. Bei einem guten literarischen Text bedingen Form und Inhalt einander gegenseitig.
  10. Genie wird überschätzt.
  11. Handwerk wird überschätzt.
  12. Es gibt keine reine Fiktion.
  13. Es gibt keinen reinen Naturalismus.
  14. Jeder Autor will verstanden werden. 
    (aber nicht um jeden Preis)
  15. Autoren wollen geliebt werden.
  16. Jeder Autor hat einen beschränkten Satz an Ideen, die er häufig wiederholt.
  17. Es gibt nur eine begrenzte Anzahl Ideen im Ideenvorrat der Menschheit.
  18. Um einen Text zu verstehen, muss man ihn zweimal lesen.
  19. Um einen Text zu verstehen, muss man ihn dreimal lesen.
  20. Um einen Text zu verstehen, muss man ihn in verschiedenen Altersstufen, Lebenslagen, Geisteszuständen lesen.
  21. Um einen Text möglichst vollständig im Sinne des Autors zu verstehen, hilft es, wenn man eine möglichst vollständig korrespondierende Lebenserfahrung hat.
  22. Literaturwissenschaft ist notwendig, geht aber leider oft schief.
  23. Das Studium der Literaturwissenschaft sollte nicht die Freude am Text zerstören (kann aber vorkommen).
  24. Literaturtheorie erklärt nicht Texte, sondern Texte erklären Literaturtheorie.
  25. Alle Literaturwissenschaftler wären lieber Autoren.
  26. Kein Autor wäre lieber Literaturwissenschaftler.
  27. Jeder Literaturwissenschaftler sollte wenigstens einmal im Leben versucht haben, einen literarischen Text selbst zu verfassen.
  28. Literaturkritik ist das Problem, für dessen Lösung sie sich hält.
  29. Alle Literaturkritiker wären lieber Autoren
  30. Kein Autor wäre lieber Literaturkritiker.
  31. Jeder Literaturkritiker sollte zumindest einmal im Leben versucht haben, einen literarischen Text selbst zu verfassen.
  32. Schwerverständlichkeit ist keine Tugend.
  33. Leichtverständlichkeit ist keine Tugend.
  34. Verständlichkeit ist eine Tugend.
  35. Es gibt gute und schlechte Interpretationen.
  36. Schlechte Interpretationen sagen mehr über den Autor der Interpretation als über den interpretierten Text aus.
  37. Schlechte Interpretationen entfernen sich von dem Text, statt sich ihm zu nähern.
  38. Gute Interpretationen sind begründbar.
  39. Gute Interpretationen erschließen neue Sinnebenen des Textes.
  40. Gute Interpretationen argumentieren nicht gegen den Autor.
  41. Die willkürliche Zerstörung von Textsinn ist keine Interpretationsleistung.
  42. Geschichtenerzählen ist ein biologischer Vorgang 
    (man kann nicht nicht erzählen).
  43. Identifikation beim Lesen ist ein biologischer Vorgang 
    (man kann nicht nicht Partei ergreifen).
  44. Geschichten schreiben sich selbst, man muss sie nur lassen.
  45. Gattungen sind Anschauungsformen, keine Schreibregeln.
  46. Unterhaltungsliteratur ist ein Segen für die Menschheit.
  47. Trivialliteratur ist ein Kampfbegriff der Hochliteratur.
  48. Satire darf nicht alles (nichts und niemand darf alles).
  49. Es ist nicht automatisch ein Vorzug von Gedichten, dunkel zu sein.
  50. Es ist nicht automatisch ein Vorzug von literarischen Texten, experimentell zu sein.
  51. Es ist nicht automatisch ein Vorzug von literarischen Texten, gegen gewohnte Wahrnehmungsmuster/gesellschaftliche Konventionen zu verstoßen.
  52. Literaturpreise bekommen immer die Falschen.
  53. Man kann Texte nicht bewerten.
  54. Man kann Texte nicht vergleichen.
  55. Der Maßstab für jede Literaturkritik liegt im besprochenen Text selbst.
  56. Superlative in Literaturkritiken sollten verboten werden.
  57. Frauen schreiben anders als Männer 
    (mehr oder weniger).
  58. Ältere Autoren schreiben anders als jüngere Autoren 
    (mehr oder weniger).
  59. Autoren aus verschiedenen kulturellen Kontexten schreiben anders (mehr oder weniger).
  60. Autoren aus verschiedenen historischen Epochen schreiben anders (mehr oder weniger).
  61. Es gibt keine strenge Grenze zwischen literarischen und nicht-literarischen Texten.
  62. Literatur kann Erkenntnis vermitteln.
  63. Literatur kann auf eine singuläre Art und Weise Erkenntnis vermitteln.
  64. Literatur kann aufklären.
  65. Literatur kann manipulieren. 
  66. Literatur kann nützlich sein.
  67. Literatur kann gefährlich sein.
  68. Literatur kann eine grundlegend falsche Vorstellung von der Wirklichkeit vermitteln.
  69. Literatur kann falsche Erwartungen ans Leben suggerieren.
  70. Literatur kann bei falschem Gebrauch süchtig machen.
  71. Literatur besteht aus reflektiert verwendeter und ästhetisch geformter Sprache.
  72. Man kann sich über Sätze freuen.
  73. Man sollte sich über jedes neue Wort freuen, dass man beim Lesen lernt.
  74. Schreiben kann therapeutisch sein.
  75. Schreiben kann Wunscherfüllung sein.
  76. Schreiben ist kein Ersatz für Leben.
  77. Schreiben ist anstrengend.
  78. Schreiben ist lernbar (aber nicht jeder kann Goethe werden).
  79. Um es zur Meisterschaft zu bringen, muss man üben, üben, üben.
  80. Um es zur Meisterschaft zu bringen, muss man korrigieren, korrigieren, korrigieren.
  81. Inspiration wird überschätzt.
  82. Gute Ideen werden unterschätzt.
  83. Die Einnahme von Rauschmitteln (in Maßen) kann zu guten Ideen führen.
  84. Sie hilft aber nicht beim Schreiben.
  85. Und schon gar nicht beim Korrigieren.
  86. Gute Ideen haben eine Inkubationszeit im Leben 
    (den Ausbruch nennt man Inspiration).
  87. Phantasie ist keine Ausrede für Disziplinlosigkeit.
  88. Lesen macht klüger.
  89. Lesen macht schöner (weil es entspannt).
  90. Lesen ist ein schöpferischer Vorgang.
  91. Lesen schult die Konzentrationsfähigkeit.
  92. Lesen schult im Umgang mit Komplexität.
  93. Lesen schult die Ausdrucksfähigkeit.
  94. Lesen ist durch nichts anderes zu ersetzen.
  95. Verstehen macht glücklich (kritisieren macht selbstgerecht).
  96. Humor macht jeden Text besser 
    (sogar Kafka hat über seine Geschichten gelacht).
  97. Lesen ist kein Ersatz für Leben.
  98. Es gibt Wichtigeres als Literatur.
  99. Das Ende ist meistens unbefriedigend.


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